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La tiple Blanquita Suárez, retratada por Picasso en 1917, cuando interpretaba en el Tívoli de Barcelona un personaje del género chico, Luisa, la cupletista de La Gatita Blanca (sainete de Jackson y Jacinto Capella, música de Vives y Giménez, 1905). Durante la Guerra Civil cantaría zarzuelas en el Fuencarral de Madrid. Fuente.

1. Antecedentes. La Edad de Plata

Siempre que leo en los carteles Bohemios [opereta chica de Palacios y Perrín, música de Vives, 1904], si tengo dinero, voy al teatro. Me he ganado cada bronca de mi madre… Me sé la música de memoria.

(Ramón Pérez de Ayala: Troteras y danzaderas, 1913)

Así habla Verónica, la prostituta que mantiene a su familia en la novela de Ramón Pérez de Ayala.

Portada de la partitura de Bohemios. Fuente.

Muchas piezas de zarzuela, que en su momento tuvieron gran éxito y conseguían volver a los escenarios una temporada tras otra, eran luego desplazadas por otras nuevas, hasta ser olvidadas, en un proceso de constante renovación del repertorio que tendría su abrupto final con la guerra. Durante la década de los años 30, la de la II República Española, se representaron en los teatros de Madrid más de 1.500 obras diferentes ─espectáculos de variedades aparte─, según contabilizó Luis Mariano González en 1996, tras una exhaustiva reconstrucción de la cartelera a partir de la prensa diaria. Un tercio de ellas eran musicales y, como quiera que atraían más al público y se reponían con gran frecuencia, revistas y zarzuelas se equipararon en número de funciones diarias a dramas y comedias. Cuando se constata también que las comedias se preferían a los dramas y las revistas a las zarzuelas, acaba de quedar claro que el público se inclinaba generalmente por la diversión que le ofrecía un teatro comercial, atento sobre todo a llenar las salas, antes que hacia otro más culto o serio, que promovían las autoridades desde algunos teatros públicos como el Español, el María Guerrero y el Calderón. Este último acogió durante la República una compañía pública, el Teatro Lírico Nacional, dedicada a ópera y zarzuela, iniciativa que fracasó, dando paso a su arriendo a la compañía privada de Moreno Torroba. Durante la Guerra Civil se dedicaría, en cambio, a las variedades.

Fotografía del joven director Herbert Von Karajan dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Madrid en el Teatro Calderón el 22 de mayo 1940, cuando su programación se centró de nuevo en la ópera y en la zarzuela. Fuente.

Nos proponemos valorar la presencia de la zarzuela en el Madrid asediado de la Guerra Civil y la influencia de este trauma histórico en la fijación del repertorio vigente durante las décadas que la siguieron. El éxito y la vitalidad de la zarzuela nacida a mediados del siglo XIX, ópera popular a semejanza de la opéra comique francesa ─con hablados─, y la del género chico ─de hasta una hora de duración─, que tuvo su ciclo a lo largo del régimen de la Restauración ─último cuarto del siglo XIX y primero del XX─, hicieron que España sea hoy el país con el mayor patrimonio acumulado de teatro lírico del mundo. El género chico o teatro por horas pertenece a la zarzuela siempre que lleve música, pero para subrayar visualmente la distinción, en este trabajo usaremos dos colores para señalar en todo momento cuándo una zarzuela es grande o chica.

Sobreponiéndose a la competencia de otros espectáculos y diversiones en las salas teatrales, como la revista, ya desgajada de la zarzuela, las variedades y, sobre todo, el cine, más los toros, el fútbol y los bailes fuera de ellas, capeando también la crisis teatral madrileña de la que se quejaba Corpus Barga a principios de la II República, en la que la depresión económica tuvo mucha culpa, la zarzuela gozaba de una gran popularidad en 1936. A la decadencia del género chico, tras décadas de sostener un febril ritmo de estrenos, había sucedido a principios de los años 20 la resurrección de la zarzuela grande, que vivió una verdadera Edad de Plata como la que reconocemos en otras manifestaciones de la cultura española de aquel tiempo: «El viejo mundo del casticismo y el género chico había sido substituido en los años 20 y 30 por otro mundo en el que la modernidad y el cosmopolitismo eran valores básicos», según ha señalado Amorós (1991). Ante la evidencia de que la ópera española, después de tantos intentos, no había cuajado como género consolidado, se imponía la idea de que nuestro verdadero teatro lírico, nuestra ópera, de alguna manera, era la zarzuela.

El Palacio de la Música en 1935. El cine americano invade la Gran Vía. Fuente.

La renovación de la zarzuela

Aunque los poetas y músicos de la Generación del 27 se alejaron de ella, buscando enlazar las esencias de la tradición española con la vanguardia ─que no era popular─, Guridi, Moreno Torroba, Sorozábal y otros compositores que por su edad podrían haber formado parte del mismo grupo se empeñaron, al lado de los de la generación anterior ─la de Vives, Serrano, Lleó, Luna…─ en la renovación de la zarzuela: ahora sería más larga ─generalmente tres actos en los años 20 pero dos en los 30─, más cara y con menos estrenos. Probablemente se haya exagerado la oposición entre los del 27 y los autores de zarzuelas cuando, de hecho, la misma moderación neoclasicista que siguió a los maximalismos rupturistas de aquellos parece inspirar la estilización de muchas piezas de estos. Ejemplifican una y otra los estrenos, en el mismo año 1923, de El retablo de Maese Pedro, por Manuel de Falla, y de Doña Francisquita, por Amadeo Vives.

Recuperaron las nuevas zarzuelas una mayor ambición dramática (destacó, entre otros libretistas, el equipo formado por Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw) y musical, manifiesta tanto en una orquestación más rica y refinada como en sus grandes exigencias vocales, con la incorporación de cantantes de la máxima categoría ─Mary Isaura, Sagi Barba, Emilio Vendrell, Marcos Redondo─, así como en la proliferación de números concertantes y corales. Y siempre desde la adhesión a su inconfundible carácter, a su mezcla de cercanía, ingenuidad y ligereza, a la variedad de sus temas teatrales y ritmos, que tanto entusiasmaron a Saint-Saëns, así como a la proverbial belleza de sus melodías, inagotable, desde Arrieta y sus compañeros de la zarzuela isabelina, hasta el contemporáneo Serrano, el último grande del género chico. Eligieron ambientes que acusaban la influencia de la opereta ─época romántica, cultura árabe─ y del regionalismo en boga, pero se inspiraron también en nuestro teatro del Siglo de Oro y se asomaron al mundo actual, especialmente el urbano, en un modernizado sainete ─ahora grande, pero «de falda corta», que decía Gómez Labad─. Introdujeron ritmos ligeros de moda ─sobre todo americanos─ y difundieron sus números musicales más populares a través de la ya madura industria fonográfica, a la que recurriremos aquí. La zarzuela siempre se había caracterizado por esa capacidad de asimilación, y no solo ella, como dejó escrito V. S. Pritchett (1954: 116):

Fue aquel un tiempo de efervescencia económica y renovada modernidad en que Madrid dio su salto «de corte a capital», en expresión de Santos Juliá, tiempo de grandes estrenos de zarzuela cuya mera relación impresiona.

Portada para la partitura de Doña Francisquita (Editorial Música Española, hacia 1923), diseñada por Augusto, dibujante que ganó por entonces (1925) una medalla de oro en la trascendental Exposición de Artes Decorativas de París (la del Art Déco). Militante socialista, Augusto Fernández se exilió tras la Guerra Civil. Fuente.

La película fue restaurada por la Filmoteca Española en 2019.

Las zarzuela más representada durante la breve República fue Luisa Fernanda (Romero y Guillermo Fernández-Shaw, música de Moreno Torroba, 1932), en la que destacan, en lo musical, su refinamiento armónico y orquestal, el equilibrio entre pasajes ariosos de inspiración verista y belcantista con otros de inspiración popular u operetística, así como la estilización de ritmos tradicionales, y en lo dramático, su ambientación en la revolución de 1868, con los paralelos que suscitaba respecto al advenimiento reciente de la II República. La siguieron, por este orden, Katiuska (Glez. del Castillo y Martí Alonso, música de Sorozábal, 1931), La Chulapona (Romero y Guillermo Fernández-Shaw, música de Moreno Torroba, 1934), La Dolorosa (Lorente, música de Serrano, 1930), Doña Francisquita (Romero y Guillermo Fernández-Shaw, música de Vives, 1923), El ama (Fdez. Ardavín, música de Guerrero, 1933), La rosa del azafrán (Romero y Guillermo Fernández-Shaw, música de Guerrero, 1930), Azabache (Guillén y Antonio Quintero, música de Moreno Torroba, 1933), La boda del señor Bringas (Anselmo C. Carreño y Ramos de Castro, música de Moreno Torroba, 1936), Me llaman la presumida (Anselmo C. Carreño y Ramos de Castro, música de Alonso, 1935), La fama del tartanero (Góngora y Manzano, música de Guerrero, 1931), Los amos del barrio (Lerena y Llabrés, música de Quiroga, 1938), un sainete madrileño grande que se estrenó en plena guerra, sin aludir a ella, y La chula de Pontevedra (Paradas y Jiménez, música de Luna y Bru, 1928). Todas ellas se colocaron entre las 50 obras teatrales más representadas.

La tiple Enriqueta Serrano, en el papel de la 'traviesa' Olga, de Katiuska. A esta popularísima zarzuela se debe que llamemos 'katiuskas' a botas como las que luce la que se convirtió en esposa del maestro Sorozábal. Fuente.

Se había equivocado el bohemio Emilio Carrere (ca. 1923 [2020: 247]) al tomar Doña Francisquita, como el canto del cisne de la zarzuela y a su derrotada Aurora la Beltrana por la última heroína del género, cuando de hecho una y otra fueron heraldos de un verdadero renacimiento. Su espléndida evocación del Madrid romántico, cuyo enredo se inspira en La discreta enamorada (1604) de Lope de Vega y cuya brillante música, obra maestra de Vives, alterna un gran vuelo lírico con deliciosas reminiscencias populares, suscitaron tal entusiasmo en España y América que despejaron el camino a todos los éxitos que siguieron.

Además de las zarzuelas mencionadas arriba, se estrenaron otras que, aunque acumularon entonces menos representaciones, llegarían a tener un gran recorrido posterior, como Los Gavilanes (Ramos Martín, música de Guerrero, 1923), La calesera (González del Castillo y Martínez Román, música de Alonso, 1925), El caserío (Romero y Guillermo Fernández-Shaw, música de Guridi, 1926), El huésped del Sevillano (Reoyo y Luca de Tena, música de Guerrero, 1926), La del soto del parral (Anselmo C. Carreño y Fdez. de Sevilla, música de Soutullo y Vert, 1927), La pícara molinera (Torres del Álamo y Asenjo Pérez, música de Luna, 1928), El cantar del arriero (Adame y Torrado, música de Díaz Giles, 1930), Don Gil de Alcalá (letra y música de Penella, 1932), La del manojo de rosas (Anselmo C. Carreño y Ramos de Castro, música de Sorozábal, 1934)… La última citada constituyó la culminación del sainete grande, con su combinación musical de tradición ─pasodobles, chotis, farruca y habanera─ y modernidad ─fox-trot, sonoridades jazzísticas, disonancias strawinskianas─, pero también en lo dramático, donde el costumbrismo abre paso a cuestiones candentes ─lucha de clases, feminismo, paro, huelga, fascismo, revolución─. La tabernera del puerto (Romero y Guillermo Fernández-Shaw, música de Sorozábal, 1936), última obra maestra de la Edad de Plata de la zarzuela, fue estrenada en Barcelona apenas tres meses antes del estallido de la Guerra Civil.

El género chico

A todos estos estrenos recientes se sumaba la popularidad de una cuarentena de piezas del género chico que se seguían representando, agrupadas ahora a dos por función. Testimonio de su vigencia es la película de Benito Perojo La Verbena de la Paloma, de 1935.

Fotograma de La Verbena de la Paloma, de Benito Perojo 1935). Fuente.

2. Premoniciones de guerra

Antes de que empezara el ciclón de la guerra, aquella borrasca que atravesaba el pobre país y derrumbaba los hábitos, era una madre aún joven, con varios hijos, a la que en la cocina donde trajinaba se la oía cantar alguna página de zarzuela y luego, cuando empezaron los bombardeos, aquello de

Puente de los Franceses
mamita mía
nadie lo pasa,
nadie lo pasa.

(Juan Eduardo Zúñiga: Capital de la gloria, 2003)

Cuando apenas había pasado medio año del inicio de la I Guerra Mundial, el doctor Ramón y Cajal manifestó ya, anticipándose a las inquietudes y propuestas del presidente norteamericano Wilson, su convicción de que «dentro de veinte o treinta años, cuando los huérfanos de la guerra actual sean hombres, se repetirá la estúpida matanza» (revista España 12/02/1915). El temor a una nueva guerra se venía asomando en obras de ficción inmediatamente anteriores a la II Guerra Mundial, como es el caso de Ángel (1937), la película de Lubitsch, en que un diplomático se felicita de que por lo menos no habrá guerra todavía en las próximas semanas. ¿Ocurrió lo mismo en España? Hay una «trilogía» de zarzuelas, tres sainetes grandes de éxito ya citados, debida a los mismos libretistas, Ramos de Castro y Anselmo C. Carreño, de 1934, 1935 y 1936 respectivamente: La del manojo de rosas (música de Sorozábal), Me llaman la presumida (Alonso) y La boda del Señor Bringas (Moreno Torroba), donde la idea de un gran conflicto internacional también está presente.

Un momento de La del manojo de rosas, en un montaje reciente (noviembre de 2020) en el Teatro de la Zarzuela. Fuente.

En la primera Don Pedro, el adinerado padre de Joaquín, el supuesto mecánico novio de la protagonista, fantasea con que una «conflagración terráquea» favorezca sus intereses económicos. En la segunda se manifiesta el temor de que aviones alemanes lancen gases asfixiantes sobre Madrid y, hacia el final, se escenifica un simulacro de ataque. Y en la tercera, el protagonista y su novia, que son dos ancianos, abren la espita del gas para suicidarse, lo que hace pensar a los vecinos que los alemanes ya están gaseando Madrid. Y la realidad fue que antes de que acabara ese año… ¡la aviación alemana lanzó su primer bombardeo sobre la capital, en agosto de 1936!

Significativo resulta, volviendo a la primera pieza ─la del 34, estrenada recién sofocada la Revolución de Asturias─, el reflejo de un clima de crispación social en nuestro país, aunque fuera en clave de humor, como todo lo que estamos contando: el mecánico Capó, por ejemplo, se niega a reparar una bicicleta porque su dueño es un sacristán, y parece serio lo que se trasluce cuando Ascensión, la florista, rechaza a Joaquín una vez que descubre que no es obrero, sino estudiante de ingeniería:

3. Organización de la actividad teatral en Madrid durante la guerra

─Agente Torrado ─contestó el inspector─, piensa usted menos que un autor de zarzuela.

(E. C. Delmar: El secreto del contador de gas, 1930).

A pesar de que, en plena Edad de Plata de la zarzuela, no habían faltado sus detractores y que existió una decidida presión contra ella y contra otros espectáculos durante los años de la Guerra Civil, aún se multiplicó su presencia. A lo largo de aquellas tres temporadas ─incompletas la primera y la última─, la actividad teatral fue muy intensa en Madrid, como en Barcelona y Valencia, y tampoco faltó en el otro lado, en San Sebastián, Sevilla o Zaragoza. La prensa madrileña seguía dedicando espacio a la crítica teatral y cinematográfica y, a partir de mayo del 37, el propio sindicato UGT emprendió la edición de una revista llamada Espectáculos. Los corresponsales extranjeros destacados en la capital asediada llenaban de columnas y fotografías los periódicos de todo el mundo, dando cuenta de la asombrosa normalidad con la que sobrevivía aquella «proverbial población frívola», en palabras del cónsul mejicano Gómez Maganda, a bombardeos y penurias, heroicamente, con aquella «voluntad a escala de la ciudad entera» que ensalzara Malraux y a la par que se conservaba el sentido del humor.

Construcción de defensas en la calle Segovia en 1936. Fuente.

Entre todas, son célebres las crónicas de Hemingway (1989: 165):

Resulta asombroso que se programaran tantas proyecciones de películas, obras de teatro y otros espectáculos a la vez, en aquellas circunstancias, y todavía más la gran afluencia de público. A lo largo de aquellas tres temporadas, los teatros apenas dejaron de funcionar en los días más críticos de la batalla de Madrid, en noviembre del 36.

Guardias de Asalto y milicianos en el chaflán de Telefónica con la calle Fuencarral, atentos a la aviación enemiga que se cierne sobre la Gran Vía. Pasados los primeros meses de la guerra, la artillería emplazada en la Casa de Campo continuaría los bombardeos. Fuente.

Autogestión sindicalizada de los teatros

Salvo el Teatro de la Comedia, que siguió siendo gestionado hasta el final de la guerra por su empresario, Tirso García Escudero, el único entre su gremio que no abandonó el puesto, los demás que no fueran de titularidad pública fueron incautados por las dos centrales sindicales existentes, la socialista U.G.T y la anarquista CNT. Desde una llamada Junta de Espectáculos, dependiente de la de Defensa que regía Madrid después de que el gobierno considerara indefendible la capital, organizaron y gestionaron la industria teatral. Según afirma Fernando Collado, con responsabilidades entonces en la CNT del espectáculo, lo hicieron con encomiable armonía.

Crearon compañías estables basándose, para conformar sus plantillas, en el modelo de las tres únicas que sobrevivían en el momento del estallido de la guerra, la del Lara, la Comedia e Infanta Isabel (enseguida María Isabel). Las otras se habían disuelto, ante el empuje de la industria cinematográfica americana y alemana, que invadía con sus pantallas los teatros. La novedosa autogestión de cada teatro, que tenía como prioridad recuperar y mantener los empleos y la subsistencia de toda la plantilla a él adscrita, la dirigía su propio Consejo Obrero, integrado por representantes de sus técnicos y artistas. Sus criterios de programación fueron, como los de antes, eminentemente comerciales: se trataba de llenar las salas para hacer taquilla, por lo que se retiraba sin contemplaciones toda obra, a poco que no lo consiguiera.

Naturalmente, para que tanta gente acudiera los precios eran baratos y los sueldos escasos, equiparados todos sobre una misma base salarial ─en perjuicio de las primeras figuras─ más un complemento por especialidad. Cuenta Marcos Redondo en sus memorias (1973: 226) que en Barcelona la CNT, que controlaba todos los teatros y cines menos el Liceo, decidió luego subirle el sueldo junto a otras dos estrellas líricas ─María Espinalt e Hipólito Lázaro─ y al actor Enrique Borrás. También se pagó mejor al tenor Emilio Vendrell en el Liceo, controlado por la UGT. Sin la menor ayuda oficial y con las limitaciones de horario ─cierre obligatorio a las 22 horas a partir de octubre del 36─ y de censura ─desde julio del 37 un Comité de Lectura se encargaba de decidir qué obras eran artística y políticamente adecuadas─, los teatros sindicalizados se aplicaron a complacer al público.

El éxito que obtuvieron permitió alcanzar realmente los objetivos propuestos, desde los primeros meses hasta la entrada de los nacionales en Madrid: el teatro fue económicamente autosuficiente, incluso «próspero»; evitó el paro en su sector y aportó, gracias a su superávit, mucho dinero al esfuerzo de guerra de la República; contribuyó extraordinariamente a mantener la moral de la población, acercando incluso sus representaciones al frente, como en diciembre de 1938, cuando se representaron, comedias, zarzuelas y revistas, y no otros géneros, en el hoy llamado Coliseo Carlos III de El Escorial, para disfrute de los combatientes. Las zarzuelas aportaban indudablemente su «irresistible alegría de vivir», en opinión del incansable estudioso francés de nuestra historia ─últimamente de la figura de Manuel Azaña─ J. P. Amalric (1988), sensible también al «encanto retro» de nuestro género lírico.

Un fotógrafo retrata a varios soldados en Madrid, ante una pared tapizada de anuncios de los teatros (fotografía de Santos Yubero, 1937). Fuente: Martín Santos Yubero | Exposición - 50 fotografías con historia

Inicativas para un teatro de guerra

Pero, como advertíamos, existió durante la mayor parte de la guerra la polémica sobre si los espectáculos que se estaban ofreciendo eran los adecuados o, por el contrario, abiertamente reaccionarios y nada edificantes ─especialmente el «género ínfimo» o de variedades, dado a la sicalipsis─, puesto que el momento histórico estaba demandando un teatro revolucionario y adoctrinador. Justamente, tan crítica coyuntura se antojaba una oportunidad inigualable para renovar la escena. En el periódico CNT (22/09/1938) leemos estas frases que denigran la zarzuela:

Es cierto que un año antes, en el primer número de la revista Espectáculos (mayo 1937), se había reconocido:

Anuncio de El Mono Azul, publicación dirigida por Rafael Alberti y María Teresa León. Fuente.

Al margen de la organización sindicalizada autogestionaria, se pusieron en marcha otras iniciativas desde los inicios de la guerra, promovidas por la Alianza de Intelectuales Antifascistas, estimuladas por el Agit-Prop soviético y con María Teresa León, que dirigía el Teatro de Arte y Propaganda, y Rafael Alberti como más destacados activistas. Sus teatros fueron el de la Zarzuela, el Lara ─Teatro de la Guerra─, y, por un tiempo, el Español, que era municipal. El 8 de octubre del 36 se anunciaba en El Mono Azul:

Montaron obras «de tesis» de autores contemporáneos, españoles y extranjeros, y llevaron también a los escenarios a Cervantes ─adaptación de La Numancia (ca 1585) a cargo de Alberti (1937)─ y otros grandes del Siglo de Oro, así como a clásicos modernos como Galdós ─Electra (1901)─ y el recién caído Lorca. Desde el gobierno de Negrín se favorecieron estos movimientos, que aspiraban al final de la autonomía de los teatros, sometiéndolos a un Comité Central así como al control de la censura teatral. Al parecer se postuló para dirigirla… ¡el escandaloso novelista sicalíptico Álvaro Retana!

El Teatro Lara durante la guerra convertido en 'Altavoz del frente' y 'Teatro de la guerra', con pinturas murales enaltecedoras de los obreros y soldados. Fuente.

Sin embargo, la gestión teatral de los sindicatos inicialmente puesta en pie sobrevivió, porque la falta de público hizo insostenibles las producciones de los teatros «revolucionarios», cuyas pérdidas enjugaba el superávit de los otros. La realidad impuso que estos, los sindicalizados, mantuvieran su autogestión y, con ella, su supervivencia, a base de ofrecer al público los espectáculos que demandaba, sin abandonar las zarzuelas, populares por igual en una y otra España, no solo las modernas sino también las chicas: «La música de Chueca y sus cuplés no tienen nunca acritud […]. Chueca fue como el alma de Madrid ─sonriente y sin encono─ del siglo XIX», alabaría en sus memorias nada menos que Baroja (2006: 82), quien con tanta parsimonia administró siempre sus elogios.

No faltaron tampoco algunos estrenos de zarzuela que se sumaban explícitamente a la defensa de la República, como Tots al front o Els almogàvers d’avui (Jordi Campeny y Arturo Suárez, música de Isidre Roselló, 1936) y Defensors de la terra (Víctor Mora, música de Francesc Font) en Barcelona, o la «puesta al día» de la reciente Sol de libertad (Manuel Rusell, música de Enrique Estela, 1935) en Madrid. En todo caso y a suficiente distancia, es justo decir que, no por popular, careció la zarzuela como género de carga crítica, como ha justificado recientemente Joaquín Piñeiro-Blanca (2013: 244):

Imagen del estreno de La rosa del azafrán en el Teatro Calderón (1930), con Felisa Herrero, Emilio Sagi-Barba, Valentín Gonzalo, María Téllez, Ramona Galindo y Eladio Cuevas, entre otros intérpretes, dirigidos por el Maestro Guerrero. Fuente: 'La Rosa de Azafran', 85 aniversario de su estreno en el Teatro Calderón - Libertad Digital - Cultura

Popularidad de la zarzuela

Además de la militancia política, planeaba también la antítesis entre la componente «industrial» y la «artística» del teatro, que no puede ser más maniquea porque la una no excluye la otra: el teatro lírico es un producto artístico que busca como el que más sobrevivir ganando la aceptación del público, pero este, a su vez, no es insensible al arte. La zarzuela puso en contacto con el teatro capas amplísimas de la población, probablemente como en ningún otro país, las aficionó al canto lírico y las familiarizó con la música sinfónica: algunos preludios e intermedios ─de Giménez o de Chapí, por ejemplo─ magnetizaban al público y eran calurosamente aplaudidos, como se aprecia en las críticas de la prensa a propósito del estreno de La Revoltosa:

Cartel de La Revoltosa, película de Florián Rey (1924). A diferencia de lo que ocurrió años más tarde, a partir de los discos y de las antologías de los números musicales de la zarzuela, sus argumentos interesaban tanto que el cine mudo español los llevó, con frecuencia, a la pantalla. Fuente.

El público popular difícilmente aguantaba entonces una comedia completa, ni ningún espectáculo que careciera de música, pero eso también pasaba en Francia o en Inglaterra, en Italia y Alemania, como demuestran las carteleras de sus grandes ciudades. La zarzuela entretuvo, halagó y divirtió, acompañó a la sociedad del momento participando de sus valores, prejuicios y carencias, pero también criticó, educó, emocionó, refinó la sensibilidad del público y acertó a elevarlo, por momentos, hacia lo sublime. Llegó a más público que ningún otro espectáculo teatral, hasta el punto de incorporarse de manera generalizada a su cultura oral:

4. Los teatros madrileños de zarzuela y sus intérpretes

El Responsable [Jefe de la F.A.I. en Gerona] silbaba mucho, sobre todo zarzuelas, contagiado de Pepe y Antolín, los dos chicos [refugiados] de Madrid.

(José María Gironella: Un millón de muertos, 1961)

Niños y niñas jugando a ser milicianos en Lavapiés (fotografía de Santos Yubero). Fuente.

A pesar de que el 40% de la población fuera evacuada de aquella capital que dejaba de serlo, los teatros no pararon de programar estrenos y reposiciones, cambios de repertorio, debuts y novedades. Tres compañías con «completísimos cuadros de cantantes, actores, coros y cuerpos de baile», amén de nutridas orquestas, según testimonio de Fernando Collado (1989: 230), representaron zarzuelas con continuidad, de principio a fin de la guerra. Estuvieron dirigidas, respectivamente, por Salvador Videgaín, Eugenio Casals y Luis Ballester, actores los tres, como era habitual entonces, muy reconocidos y con gran experiencia en el teatro lírico. Actuaban en cuatro teatros de gran aforo, que no fueron ni el Calderón, donde había residido en años anteriores la Compañía Lírica Nacional, ni el de la Zarzuela ni, por supuesto, el desaparecido Apolo: fueron el Ideal, el Fuencarral, el único que ya no existe, el Pardiñas, y el Pavón.

Los actores y directores teatrales Salvador Videgaín, Eugenio Casals y Luis Ballester. Fuente 1, 2 y 3.

El hecho de haber compañías estables no impidió que algunos actores o cantantes actuaran en distintos teatros a lo largo de la guerra. En la revista Crónica del 12 de septiembre de 1937 encontramos que César García Iniesta da noticia de estos movimientos, en la página dedicada a «El teatro en Madrid durante la guerra»:

Recitario APE Quevedo 460

Es cierto que el Pardiñas venía prestando especial atención al género chico, en general con menos vuelos líricos, pero también se montaban zarzuelas grandes, de hecho cuatro grandes por cada tres chicas ─otra cosa era el número de funciones que conseguía cada uno de aquellos títulos─. Esta proporción empezó a variar desde entonces en favor del género grande, sin abandonar nunca el chico.

El Ideal fue el que más títulos de zarzuela programó entonces. Es hoy el Cine Yelmo, en la calle Doctor Cortezo, 6, junto a la Plaza de Benavente, el más antiguo de los cuatro (1916). Concebido por su autor, José Espelius, inicialmente como cine, pero adaptado también a teatro en 1932, con una capacidad próxima a los 3.000 espectadores, acogía entonces la Compañía Lírica del Teatro Pavón, dirigida por el polifacético actor ─libretista y cantante también─ Salvador Videgaín, con intérpretes como las tiples Estrella Prado, Esperanza Arquero y las hermanas Raquel e Irene Daina, que tras la guerra harían una gran carrera en la revista, el barítono José de Luna, el tenor cómico Miguel Arteaga y el actor-cantante Carlos Oller.

Carlos Oller. Fuente.

Allí se realizaron además sus cinco estrenos de nuevas zarzuelas durante la guerra: Rosa de Triana (Fernando Marqués, música de Quiroga, 1937), La Campanera (Glez. Álvarez y Felipe Marqués, música de José Sama, 1938), Gitana de mi alma (Apolinar Sanz y Francisco de Pablos, música de Tomás Barrera y Salvador Viniegra, 1938), La Pinturera (Lerena y Llabrés, música de Torcal y Bertrán Reyna, 1939) y Una cinta trágica (Antonio Castro, música de Manuel Ruiz Arquelladas, 1939).

El Fuencarral, en el n.º 133 de la calle, ya desaparecido tras su demolición en 2005, a pesar de ser obra de Teodoro de Anasagasti, «el mejor y más activo» especialista en arquitectura teatral de su tiempo en la capital (Fernández Muñoz, 1988: 276) databa de 1918. Con un aforo que superaba las 2.000 localidades, fue inicialmente destinado a cine también, y reconvertido en 1924 en el teatro por donde desfilarían, a lo largo de décadas, algunas de las mejores compañías de revista y de zarzuela. Había acogido en su momento el estreno de La del manojo de rosas y, durante la guerra, se estrenó allí la mayor parte de las nuevas zarzuelas: Curro Moreno (Álvaro Retana, música de Lehmberg, 1937), Romanza húngara (Víctor Mora, música de Juan Dotras Vila, 1937) ─la mejor zarzuela estrenada hasta la fecha durante la guerra, según la crítica─, En un rancho mejicano (Paso y Glez. del Toro, música de Morató, 1938), Talofa-li (Sautier Casaseca, música de Fernando Gravina, 1938), Los amos del barrio (Lerena y Llabrés, música de Quiroga, 1938) ─el estreno que más funciones alcanzó, lo que atribuyó la crítica a la reconocida vena lírica del compositor─, y Cocktail o Una copla hecha mujer (Silva Aramburu, música de Luna, 1939). Contaba entonces con una compañía de zarzuela dirigida por el actor y reputadísimo director Eugenio Casals, que se hizo cargo, también por entonces, en el Liceo de Barcelona, de representaciones de Jugar con fuego (Ventura de la Vega, música de Barbieri, 1851), Marina (Ramos Carrión/Camprodón, música de Arrieta, 1871), La Revoltosa (Carlos Fdez. Shaw y López Silva, música de Chapí, 1897), La verbena de la Paloma (Ricardo de la Vega, música de Bretón, 1894) y Doña Francisquita, la única moderna del lote. Consiguió allí que triunfara rotundamente «nuestra gloriosa zarzuela», según sus propias palabras. Entre los intérpretes del Fuencarral figuraron el tenor Marcelino del Llano ─que prolongaría su carrera tras la guerra, en la Compañía de Moreno Torroba entre otras─, el tenor cómico Manolo Hernández, el barítono Valeriano Ruiz París y las tiples Matilde Vázquez, que había protagonizado en 1929 el estreno de Los claveles en el Fontalba y era una excelente Beltrana de Doña Francisquita, y la tiple cómica (que no lírica, es decir, más actriz que cantante) Blanquita Suárez, la retratada por Picasso, que también hizo carrera como actriz de cine.

Selica Pérez Carpio y Manolo Hernández. Fuente 1 y 2.

Mateo Guitart y Matilde Vázquez, que participó en el estreno de Los claveles. Fuente.

El Coliseo Pardiñas, obra del arquitecto Luis Ferrero Tomás, fue construido en 1924 en Jorge Juan 62 y es el único de los cuatro que forma parte de un edificio que combina también la función residencial, como otros de por entonces ─Coliseum y Fontalba─. Es hoy el Nuevo Teatro Alcalá, con una gran fachada a esa calle. De enorme aforo también (3.000 butacas), tenía sin embargo un escenario estrecho, por el encaje de la sala en una parcela de forma difícil. Estuvo, durante la guerra, dotado de una buena orquesta (65 profesores) y excelente compañía, la de zarzuelas de la CNT dirigida por el actor Luis Ballester, con las tiples Micaela de Francisco, Matilde Vázquez y Rafaelita Haro, los tenores Fernando Heras, Delfín Pulido, Ricardo Mayral y Pepe Romeu, y el bajo Aníbal Vela, entre otros artistas. Estrenó entonces varias zarzuelas: La Molinerica (Agustín Fanárraga, música de Juan Álvarez, 1937), con tan buena música como deficiente libreto ─al parecer─, la opereta La bayadera roja (Contreras Camargo, música de Taboada,1937), El chaparral (Palomo Jiménez y García Morales, música de Juan Álvarez, 1937), Ovación y vuelta al ruedo (García Iniesta, música de Gravina, 1937), Mary-Luz (Pérez Doménech, música de Braña, 1938) ─ ante la que se alabó el buen trabajo de la compañía─ y El Mesón del Pato Rojo (Eduardo M. del Portillo, música de Jesús Romo, 1938), hoy ignorada pero reputada en los años que siguieron como la mejor zarzuela de la guerra. Se trataba de una opereta apta para todos los públicos, esta vez con personajes y ambientes de fantasía, inspirada, según el propio libretista, en los cuentos de Grimm, de Perrault y Andersen, en las leyendas escandinavas y en la ópera Hansel y Gretel (Humperdink, 1892), con dos ballets en los actos 2.º y 3.º que favorecieron la intención del joven compositor de combinar una agradable música de opereta con otra de corte sinfónico.

Caricatura de Rafaela Haro publicada en 1918. Fuente.

El tenor y actor Pepe Romeu Fuente.

El tenor Delfín Pulido Fuente.

El bajo Aníbal Vela Fuente.

Y el Teatro Pavón, finalmente, que es un edificio muy representativo de Teodoro de Anasagasti, con su gran sala (1.700 butacas) de forma trapezoidal y el escenario en el lado corto, ocupando la mayor parte de la planta del edificio, tan alejada del modelo italiano, y su fachada de articulación racionalista, relacionada con los espacios y funciones del interior, de llamativa decoración Art-Déco, a la que añade el reclamo de su torre del reloj. Fue levantado en 1925 en la Calle Embajadores, 9. Alternó durante la guerra zarzuelas con dramas y comedias, a cargo estos últimos géneros de la Compañía de Obras Sociales. Su compañía lírica actuaba, sobre todo, en el Ideal. Solo se dieron dos casos, La Dolorosa y La leyenda del monje (Arniches y Cantó, música de Chapí, 1890), en que zarzuelas presentadas en el Pavón no pasaran luego al Ideal.

El Teatro Pavón una vez recuperado su aspecto original. Se dedicó desde el principio a la representación de zarzuelas. Fuente: El Teatro Pavón sube de nuevo el telón | Teatro (elmundo.es).

En la primavera de 1937 una «Compañía de zarzuelas de UGT» ─acaso la del Teatro Fuencarral, la dirigida por Eugenio Casals, dada la coincidencia de títulos en fechas próximas─ representó zarzuelas en el Popular (antes Fontalba y luego, todavía durante la guerra, García Lorca), desaparecido hoy, en el tramo central de la Gran Vía, aunque también se programaban allí comedias, dramas y revistas; también hubo alguna en el Coliseum, propiedad de Jacinto Guerrero, que funcionó solo al principio de la guerra, dada su peligrosa ubicación, en el último tramo de la Gran Vía, tan expuesta a los proyectiles que enviaban desde la Casa de Campo las baterías enemigas; en el de la Zarzuela, donde, además de representarse dramas, actuaba también la Compañía Lírica que dirigía el reputado tenor Calvo de Rojas y con la famosa soprano internacional Ángeles Ottein, en funciones de ópera o zarzuela, entre ellas el estreno de El Pelele (Rivas Cherif, música de Conrado del Campo, 1937), con reminiscencias de tonadilla escénica dieciochesca; y también hubo esporádicamente zarzuela en el Alkázar (luego Lope de Vega, todavía durante la guerra, y hoy día Alcázar), el Joaquín Dicenta (antes Victoria), que se dedicaba preferentemente al drama y la comedia, y en una llamada Sala de Espectáculos. En octubre del 38 la Junta de Espectáculos anunciaba la creación de un nuevo conjunto lírico no sujeto a un teatro fijo, para poder encuadrar a algunos artistas descolocados y atender las necesidades de reparto de los distintos teatros, según los títulos programados.

Dos estrellas, el tenor Emilio Vendrell, que durante la guerra cantaba en Barcelona, y la soprano Angeles Ottein. Fuente 1 y 2.

Los otros teatros que funcionaron entonces en Madrid fueron: el María Isabel (hoy Infanta Isabel de nuevo), llamado desde el inicio de la guerra Ascaso (comedia, drama y revista), el hoy desaparecido Beatriz, que pasó a llamarse durante el conflicto Barral (comedia), el Calderón (variedades), el de la Comedia (comedia), el desaparecido Chueca (drama y comedia), el Eslava (revista y comedia), el Español (drama), el Lara (drama y comedia), el de la Latina (comedia, revista y drama), el Maravillas, cuya actual sala ya no es la misma (revista y drama), el Martín, hoy desaparecido (revista), el Progreso, hoy Apolo (drama y revista), y el Variedades (antiguo Muñoz Seca, como se llama hoy, que por un tiempo se llamó García Lorca, dedicado a las variedades) .

Propaganda para animar a la evacuación de Madrid en la Puerta del Sol (1937). Fuente.

En 1938 Barcelona tenía trece teatros y 65 cines y Valencia cuatro teatros de comedia y drama, uno de revista, otro de zarzuela y otro de variedades. En Madrid seguían funcionando a pleno rendimiento diez salas dedicadas al teatro hablado, tres por entero a la zarzuela, cuatro a la revista, tres a las variedades, seis al cine con «final de fiesta» ─variedades─ y 33 a cine con dos sesiones, a pesar de los bombardeos. Lo ilustra una imagen, entre heroica y esperpéntica del barítono José de Luna, que tras la guerra formaría su propia compañía lírica: imaginémoslo grotescamente caracterizado como el general egipcio Putifar, personaje de La corte de Faraón (parodia chica de Palacios y Perrín, música de Lleó, 1910), de vuelta a casa sorteando los escombros, tras la explosión de un proyectil en el Teatro Ideal, en marzo de aquel año.

Portada de la partitura de La corte de Faraón, que reproduce algunos figurines. Fuente.

5. Los represaliados

Ángel Andrada, jefe de la Copistería de la Sociedad de Autores […], me dijo que el Maestro Torroba estaba oculto y atemorizado porque le acusaban de haber escrito un himno por Acción Católica y temía le diesen el paseo. Yo le pregunté: ─Bueno, ¿pero lo ha escrito? Andrada dijo que sí, que lo había escrito, pero si yo lo negaba con mi firma seguramente se podría salvar. Allí mismo, en Copistería, escribí una cuartilla diciendo que el autor del himno fue un cura vasco al que yo conocía y puse el primer nombre vasco que se me ocurrió.

(Pablo Sorozábal: Mi vida y mi obra, 1986)

Las represalias hacia los contrarios constituyen otra terrible calamidad de toda guerra. En el mundo del espectáculo, desde un bando y del otro, varios autores la sufrieron en alguna medida, y la zarzuela no fue una excepción. Tanto libretistas como compositores tuvieron problemas. No consta, en cambio, que se persiguiera a los intérpretes, demasiado populares, salvo algún músico de orquesta, lo que no es menos lamentable.

Algunos artículos de la prensa madrileña protestaron la supervivencia en las carteleras de autores desafectos a la República, y llovieron las críticas sobre las compañías teatrales de gira en Hispanoamérica que no volvían a España, especialmente las que, afincadas en Buenos Aires, tomaron sin riesgo partido por uno u otro bando. Jacinto Guerrero había huido a París nada más estallar la guerra, para reunirse en 1937 con su familia en San Sebastián, ya en poder de los nacionales. Obtuvo el más sonado triunfo en aquel lado con el estreno en Sevilla del sainete Los brillantes (Antonio Quintero y Adolfo Torrado, 1938). Federico Moreno Torroba estuvo detenido en Madrid durante los primeros meses, sospechoso, esta vez de ser el autor del «Cara al sol» según Fernando Collado ─¿se trata de otra versión de lo que cuenta Sorozábal?─. El hecho es que la música del himno falangista fue de Juan Tellería, compositor de zarzuela también: El joven piloto (Jacinto Miquelarena y Luis Urquijo Landecho, 1934), zarzuela de éxito del Teatro Calderón que, por su historia y ambiente marinero norteño, es un inmediato antecedente de La tabernera del puerto. Pese a que el Sindicato de Autores de la UGT había pedido su libertad, Torroba se fugó y pasó a zona nacional, instalándose en Santesteban (Navarra), donde compuso la zarzuela Sor Navarra (Luis Tejedor y Luis Muñoz Lorente, 1938), estrenada en San Sebastián. Desplegó además una gran actividad recorriendo la geografía de aquella «otra España» con su nueva compañía de zarzuela. Ni que decir tiene que uno y otro músico dejaron de programarse en los teatros del Madrid asediado, el primero desde septiembre del 37, a partir de los altercados durante la reposición de Los gavilanes en el Ideal, y el segundo desde noviembre del mismo año. Todavía en mayo de 1938 hubo quejas al Consejo del Teatro en Valencia por representarse allí La rosa del azafrán, Luisa Fernanda y La Chulapona.

Jacinto Guerrero y Federico Moreno Torroba. Fuente 1 y 2.

También dejaron de programarse las zarzuelas de Francisco Alonso, que permaneció en Madrid durante toda la guerra, siendo detenido varias veces. La Bejarana (Fdez. Ardavín, música en colaboración con Emilio Serrano, 1924) y La calesera se siguieron representando durante el primer año de guerra y La linda tapada hasta febrero del 38. En cambio, poco después de acabar la contienda, en septiembre de 1939, Alonso estrenó Rosa la pantalonera (Lerena y Llabrés) en San Sebastián. Tampoco se representaron en Madrid las obras de Guridi, quien, en cambio, estrenó otras, como La bengala (Tejedor y Huecas, 1938), también en San Sebastián. Incluso al compositor Pablo Luna, afecto a la República y Vicepresidente de la Sociedad de Autores desde agosto de 1938, le fue censurada una obra: Currito de la Cruz (Silva Aramburu, 1931), basada en la novela de Pérez Lugín (1921).

Pablo Sorozábal, uniformado a la derecha, como Director de la Banda Municipal de Madrid. Fuente.

El mismísimo Pablo Sorozábal se convirtió en sospechoso tras su dimisión como director de la Banda Municipal de Madrid, con la que se había prodigado para recaudar fondos y levantar la moral en distintas localidades de la zona republicana, aunque consiguió exculparse. Cuando la victoria cayó del otro lado, pudo también proseguir su carrera desde el Madrid de la posguerra, por más que fuera expedientado y a pesar del inicial boicot organizado contra el reestreno en el Teatro de la Zarzuela (1940) de La tabernera del puerto.

La ejecución Pedro Muñoz Seca en Paracuellos en noviembre del 36 fue la única de un autor de zarzuela. Aunque hoy no se recuerde, había proporcionado textos a algunos de los músicos más importantes: fueron muy bien recibidas en su momento, aunque no hayan perdurado, El triunfo de Venus (1906), para Chapí; para Saco del Valle El naranjal, el mismo año; y en colaboración con Pérez Hernández, Trianerías (Vives, 1909), La canción húngara (Luna, 1911), El rey nuevo (Guerrero, 1923) y La mujer de nieve (Moreno Torroba y Rosillo, 1924).

6. La fijación del repertorio de la zarzuela tras la guerra

Los músicos, sobre su tarima, arrastran los últimos compases de un trozo de «Luisa Fernanda», aquel tan hermoso que empieza diciendo:

Por los encinares
de mi Extremadura,
tengo una casita
tranquila y segura .

(Camilo José Cela: La colmena, 1951)

Portada diseñada por Luis Sanz (Rodio) para la partitura de Luisa Fernanda. Fuente.

Cela cita mal, porque cita de memoria… Para ayudar a explicar cómo fue que la zarzuela llegara a amoldarse a un estrecho repertorio fijo durante las décadas que siguieron a la Guerra Civil, hemos empezado por entresacar de la cartelera teatral madrileña de los años 1930 a 1939, según Luis Mariano González, la relación de las 132 zarzuelas representadas en los teatros de Madrid durante aquel conflicto. Hemos añadido una más que no encontró en la prensa pero que atestigua Fernando Collado (1989: 474): la función única de Moros y Cristianos (Thous y Cerdá, música de Serrano, 1905) del 16 de octubre de 1938 en el Ideal, que se repuso junto con Los claveles, en un homenaje a su compositor. Se ordenan alfabéticamente con indicación del número de funciones, teatros, reposiciones, fechas ─primera y última─ e intérpretes. Excluimos estos últimos cuando se trata de los habituales teatros del género, Pardiñas, Fuencarral, Pavón e Ideal, de los que nos hemos ocupado antes. Entre todos los títulos diferentes, que finalmente fueron 133, sumaron hasta 3.743 funciones ─acaso algunas quedaran interrumpidas o no llegaran a darse─ a lo largo de los casi mil días que se demoró la entrada de los nacionales en Madrid. ¡Zarzuela en tres o cuatro teatros distintos todos los días de la guerra!

6.1. Listado alfabético de las zarzuelas representadas en Madrid durante la Guerra Civil

Se comprueba que durante la guerra, y como venía ocurriendo a lo largo de toda la década de los años treinta, además de las modernas zarzuelas grandes de los años veinte y treinta, siguieron participando de pareja popularidad algunas piezas chicas posteriores y anteriores a 1900, como el postrer sainete madrileño Los claveles (Fernández de Sevilla y Anselmo C. Carreño, música de José Serrano, 1929), que, tras 205 funciones, sería la zarzuela más representada en Madrid a lo largo de aquellas tres dramáticas temporadas ─en cuatro teatros diferentes y por distintas compañías, sumando cinco reposiciones─, y La Verbena de la Paloma, que databa de 1894 (103 funciones, en seis reposiciones), la quinta zarzuela más representada en aquellas circunstancias.

Trini Avelli y Antonio Palacios. Fuente 1 y 2.

Entre una y otra se colocaron, por este orden, tres zarzuelas grandes recientes: La del manojo de rosas (183 funciones, con cinco reposiciones), La Dolorosa (159 funciones, en cuatro reposiciones) y Katiuska (143, en cuatro reposiciones). La programación de los teatros de zarzuela durante la guerra se basó, fundamentalmente, en la repetición del repertorio vigente en el momento de su inicio.

Y, sin embargo, en los puestos 6.º, 7.º y 9.º, en lo que al número de funciones se refiere, aparecen tres estrenos: con 100 funciones Los amos del barrio, con 95 El Mesón del Pato Rojo y con 90 La Pinturera.

Jesús Romo, autor de El Mesón del Pato Rojo. Fuente.

No nos llamemos a engaño: apenas ocho estrenos se asoman entre las cincuenta zarzuelas más representadas durante la guerra, y, respecto a sus compositores, aparte de Pablo Luna, con Cocktail y Manuel López-Quiroga ─de aquellos Quintero, León y Quiroga de la copla─, con Rosa de Triana, no aparece ningún otro que estuviera en el candelero. Seguramente se debió a las ridículas cantidades que, en concepto de derechos, se percibían, dadas las circunstancias. De ello se quejó Arniches, que dejó la presidencia de la Sociedad de Autores y se estableció en Buenos Aires. Un concurso oficial fue convocado todavía en octubre de 1938 para composiciones de ópera, zarzuela y ballet ─¡de qué cosas se siguen ocupando los gobiernos durante una guerra!─. Se hizo eco la sección 'Tiro al blanco' del diario vespertino La Voz, el que más atención prestaba al teatro, que interpelaba así a libretistas y compositores, según recoge Fernando Collado (1989: 434):

La última frase constata ese fenómeno trascendental e insólito en toda la historia de la zarzuela: que las nuevas temporadas dejaran de basarse en los estrenos y vivieran de las reposiciones. Pero el concurso fue declarado desierto en diciembre. El maestro Luna fue, al final, como decíamos, una ilustre excepción entre los concernidos, pero no pasaron ni tres semanas desde el estreno de su Cocktail o Una copla hecha mujer, el 4 de marzo de 1939, cuando cayó Madrid… «¡Serrín de Madrid!, ¡serrín de Madrid!», había voceado días antes el payaso Ramper mientras lo esparcía sobre otro escenario.

No había ayudado tampoco que fallecieran ─«no violentamente»─ durante la guerra unos cuantos libretistas (entre ellos Joaquín Abati, Joaquín Álvarez Quintero, Luis Pascual Frutos y Enrique Reoyo) y compositores (Tomás Barrera y Rafael Calleja) en activo. Lo intentaron otros, algunos de gran categoría, como el versátil Emilio Lehmberg con Curro Moreno, que solo llegó a tres funciones, o Conrado del Campo con El Pelele, que solo tuvo seis, aunque su discípulo Jesús Romo dio a la escena la aclamada opereta El Mesón del Pato Rojo. Otro éxito que hemos nombrado, memorable por su calidad, fue la opereta Romanza Húngara, estrenada antes en Barcelona en 1937 ─«nuestra tabla de salvación», dijo Marcos Redondo de este éxito─, de la que se dieron en Madrid 30 funciones.

Teniendo en cuenta que antes de la guerra, desde 1930, se estrenaba una media de doce zarzuelas por temporada, y que durante las dos últimas se había superado la quincena, los 17 estrenos que sumaron las tres temporadas de la guerra supusieron una sensible disminución. Entre tanto, hubo zarzuelas repuestas cuatro o cinco veces, indicio del «tirón» que tenían en taquilla: además de las mencionadas arriba, El rey que rabió (Ramos Carrión y Aza, música de Chapí, 1891) fue la única zarzuela grande del siglo XIX que aparece en puestos de cabeza (la 14.ª, con 62 funciones en cuatro reposiciones).

Partitura de El rey que rabió. Fuente.

Otras fueron La Revoltosa (Carlos Fdez. Shaw y López Silva, música de Chapí, 1897), Bohemios (Palacios y Perrín, música de Vives, 1904) y Molinos de viento (Pascual Frutos, música de Luna, 1910), chicas estas tres, superando todas las cincuenta funciones. También excedieron esta cantidad La Chulapona y Luisa Fernanda, a pesar de que, como hemos visto, ya desde noviembre de 1937 dejaran de programarse en Madrid todas las obras de su compositor. No fue así el caso de Jacinto Guerrero, también proscrito de los escenarios, cuyas popularísimas La rosa del azafrán y Los gavilanes, programadas en septiembre del 37, apenas sumaron las cinco funciones entre las dos. Mención aparte merece Doña Francisquita, que llegó a programarse 87 días, manteniéndose en cartel intermitentemente, en especial en el Teatro Pardiñas, desde febrero del 37 hasta la misma entrada de los nacionales.

Si los teatros de Madrid se nutrieron casi totalmente de títulos españoles, dada la situación, por motivos económicos y patrióticos, no iba a ser menos, precisamente, el teatro lírico. Por otra parte, ya antes de la guerra venía siendo abrumador el predominio de este «autoconsumo» en la cartelera madrileña. Que aparezcan aquí La mascota (Durut y Chivot, música de Audran, 1880, adaptada por Vidal y Limona), tan grata a Baroja, y El Conde de Luxemburgo (Alfred Willner, Robert Bodanzky y Leo Stein, música de Léhár, 1909, con la adaptación de José Juan Cadenas y el músico Vicente Lleó estrenada el año siguiente) se debe a que, vertidas en su tiempo al castellano, estaban perfectamente integradas en el repertorio de la zarzuela, que acudió a aquel género, primero francés y luego vienés, entre otras influencias.

Ya sea porque nacieron como zarzuelas, por sus características afines o porque fueron difundidas por compañías de zarzuela dentro de los circuitos de este género, hemos incluido también en este artículo algunas óperas españolas sensu stricto, puesto que carecen de hablados: Marina (Ramos Carrión/Camprodón, música de Arrieta, 1871), La Dolores (Bretón/Feliú y Codina, música de Bretón, 1895), Las golondrinas (María Lejárraga/Martínez Sierra, música de Usandizaga, 1914), Adiós a la bohemia (Baroja, música de Sorozábal, 1933), Don Gil de Alcalá (Penella, 1932) y Arrorró (Maffiotte, música de Juan Álvarez García, 1934).

Portada de la partitura de Las golondrinas, dibujada por Fernando Marco, en la época de su estreno. Fuente.

La disminución del ritmo de estrenos y el escaso éxito de la mayor parte de ellos llevaron a la búsqueda y rescate de obras que habían dejado de estar en repertorio. En noviembre de 1937, desde el sindicato anarquista, se propuso justamente sacar del olvido «la llamada zarzuela grande […], con obras tan bellas como La bruja y otras de su misma estirpe», según testimonia Fernando Collado (1989: 267 y 685), quien recuerda cómo se buscaron libros y partituras del siglo XIX en los archivos de la Sociedad de Autores Españoles y se volvió a montar títulos, que no nombra, desconocidos del público y de los propios artistas. Pero por la prensa madrileña podemos comprobar cuáles fueron las zarzuelas que no se habían representado en Madrid a lo largo de la década de 1930 y que volvieron a los escenarios durante la guerra.

Si ya en los años previos a la guerra se habían rescatado para la escena madrileña algunas zarzuelas antiguas, como El postillón de la Rioja (Olona, música de Oudrid, 1856), El Juramento (Olona, música de Gaztambide, 1858) y El anillo de hierro (Zapata, música de Marqués, 1878), que no se retomaron ahora, otras subieron a los escenarios en las tres temporadas que nos ocupan, que ordenamos de más antigua a más moderna, como habitualmente: Los diamantes de la corona (Camprodón, música de Barbieri, 1854), Una vieja (Camprodón, música de Gaztambide, renovada por Conrado del Campo, 1860), Las campanas de Carrión (Luis Mariano de Larra, música de Planquette y Juan R. Julián, 1877), Cádiz (Javier de Burgos, música de Chueca y Joaquín Valverde, 1886) y La bruja (Ramos Carrión y Aza, música de Chapí, 1887).

Partitura de La bruja. Fuente.

Se añadieron entonces a otras tantas que sí se habían seguido representando, como muestra el siguiente listado:

6.2. Zarzuelas grandes del siglo XIX representadas en Madrid dutante la guerra, que se venían representando antes

La historiada portada de la partitura de La leyenda del monje. Fuente.

También se rescataron durante la guerra unas cuantas piezas más del género chico: La leyenda del monje (Arniches y Cantó, música de Chapí, 1890), La buena sombra (Hermanos Álvarez Quintero, música de Brull, 1898), La Tempranica (Julián Romea y Alberto Conejero, música de Giménez, 1900), La corría de toros (Paso y Jiménez Prieto, música de Chueca, 1902), El tirador de palomas (Carlos Fdez. Shaw y Asensio Mas, música de Vives, 1902), La tragedia de Pierrot (Asensio Mas y Cadenas, música de Chapí, 1904), Los pícaros celos (Arniches y Carlos Fdez. Shaw, música de Giménez, 1904), La vara de alcalde (Melantuche, música de Tomás Barrera, 1905), Moros y cristianos (Thous y Cerdá, música de Serrano, 1905), El arte de ser bonita (Diego Jiménez y Paso, música de Giménez y Vives, 1905), Sangre moza (López Silva y Julio Pellicer, música de Joaquín y Quinito Valverde, 1907), La República del amor (Paso, Salvador Aragón y Lejárraga/Martínez Sierra, música de Lleó, 1908), El Patinillo (Hermanos Álvarez Quintero, música de Giménez, 1909) y Las castañuelas (Palacios y Perrín, música de Giménez, 1915). Se añadieron a las que se habían seguido representando en los años 30:

6.3. Zarzuelas del género chico representadas en Madrid durante la guerra, que se venían representando antes

El rescate alcanzó también un par de zarzuelas grandes del siglo XX que ya no se representaban: Serafín, el pinturero (Arniches y Gómez Renovales, música de Foglietti y Roig, 1916) y La cruz del matrimonio (José Pérez y Guillermo Hdez. Mir, música de Quislant y Bautista Monterde, 1921), que vinieron a añadirse al repertorio que permanecía, en el que no aparece todavía la La tabernera del puerto (Romero y Guillermo Fernández-Shaw, música de Sorozábal, 1936), que no llegaría a Madrid hasta pasada la guerra:

Portada de la partitura de La tabernera del puerto (1936). Fuente.

6.4. Zarzuelas grandes del siglo XX representadas en Madrid durante la guerra, que se venían representando antes

Cuenta Collado que, en febrero de 1939, el Teatro Pardiñas organizó la «Semana de Conmemoración de la República» ─días 11 al 19─ con la siguiente programación: El barberillo de Lavapiés, Las golondrinas, La verbena de la Paloma, Marina, Doña Francisquita, La Revoltosa y El tambor de granaderos ─oferta que equivale a la de toda una temporada de las actuales en el Teatro de la Zarzuela─, y que todavía en marzo, tras el golpe de Casado y pocos días antes de la entrada de los nacionales en la capital, se seguían formando colas para asistir a zarzuelas en ese teatro. La programación de los teatros en general se siguió cumpliendo durante la primera semana bajo las nuevas autoridades.

¿En qué medida influyó la Guerra Civil en el repertorio de zarzuela transmitido a las generaciones siguientes? Apenas La bruja, Los diamantes de la corona, La Tempranica y Moros y cristianos, rescatadas durante la guerra, se recuperaron después para el disco. Pero ninguno de los estrenos que tuvieron lugar entonces sobrevivió, ni siquiera El Mesón del Pato Rojo, a pesar de haber sido reestrenada en los años 40. Ya hemos visto que, en cambio, sobreviven, grabados en 1947, algunos números de Romanza húngara, aunque también dejó de representarse. La Guerra Civil no solo «congeló» el repertorio de zarzuela, convertido en «museo del pasado inmediato» ─en expresión del maestro Temes (2014: 91 y 496)─, sino que después aún se redujo respecto al de los años 30, olvidándose pronto algunos títulos muy populares como El ama, Azabache y La boda del señor Bringas. En cambio, dos grandes éxitos del maestro Rafael Millán, cuya carrera había truncado la enfermedad en 1925, se siguieron representando a lo largo de los años 30, la guerra y la posguerra en Barcelona, aunque hubieran desaparecido de los escenarios madrieños: La Dogaresa (López Monís, 1920) y El Pájaro Azul (mismo libretista, 1921). Tal fue el caso también de dos zarzuelas en catalán, Cançó d'amor i de guerra (Capdevilla y Mora, música de Martínez Valls, 1926) y La Legió d'honor (Mora, música de Martínez Valls, 1930). Apenas hubo otras incorporaciones duraderas a lo largo de la dictadura de Franco que ciertos «rescates» que indicaremos. Sobrevivieron en el imaginario colectivo durante las tres décadas que siguieron unas cuarenta piezas del género chico, una treintena de zarzuelas «recientes» y apenas una decena zarzuelas grandes del siglo XIX: aproximadamente unas 80 piezas en total, frente a las 133 representadas durante la Guerra Civil en Madrid.

No es fácil determinar con exactitud este repertorio: a falta de una reconstrucción de las carteleras teatrales durante la dictadura que siguió, las numerosas grabaciones discográficas que se realizaron y contribuyeron a fijarlo constituyen de momento la mejor fuente, aunque buena parte de aquellos títulos ni siquiera subiera a los escenarios. Estaban sin embargo presentes, recordados y conocidos a través de la venta de discos y, sobre todo, por la radio. Ello no excluye que se den casos de zarzuelas que nunca se grabaron pero que sí fueron representadas en los teatros, como El postillón de la Rioja, una obra muy celebrada de los primeros tiempos que, rescatada en octubre de 1934 había subido quince veces al escenario del Fuencarral, y que figuró luego, en los años 40, en el repertorio de la compañía de José Calvo de Rojas, el tenor que había dirigido la Compañía Lírica que actuaba en la Zarzuela durante la guerra.

De los cinco títulos anunciados por la compañía lírica del célebre barítono Marcos Redondo para su gira española de 1955, solo Marina (1871) es del siglo XIX. Fuente.

6.5. Aproximación al repertorio vigente tras la Guerra Civil

El aluvión de nuevas grabaciones en discos de larga duración durante los años 50 y 60, las dirigidas por Ataúlfo Argenta, Cisneros, Tejada, Lauret, Lamotte de Grignon, Ferrer… sumó a aquel repertorio otra docena larga de zarzuelas que ya no se representaban en los años 30: alguna remota y olvidada como Pan y toros (Picón, música de Barbieri, 1864), y unas cuantas más, como El baile de Luis Alonso (Javier de Burgos, música de Giménez, 1896), La boda de Luis Alonso (mismos autores, 1897), El bateo (Domínguez y Paso, música de Chueca, 1901), La leyenda del beso (Reoyo, Silva y Paso, música de Soutullo y Vert, 1924), La villana (Romero y Guillermo Fernández-Shaw, música de Vives, 1927), La Marchenera (Romero y Guillermo Fernández-Shaw, música de M. Torroba, 1928); incluso Adiós a la bohemia (Baroja, música de Sorozábal, 1933), que no había vuelto a escucharse desde su estreno: «Adiós a la taquilla», dijo la tiple Enriqueta Serrano, esposa del compositor. También se incorporaron por este medio las zarzuelas cubanas de Ernesto Lecuona El cafetal, María la O y Rosa la China (las tres con texto de Sánchez Galarraga, estrenadas las dos primeras en 1930 y la tercera en 1932). Fue la «monumentalización patrimonial» de la zarzuela (Lerena 2023: 187).

Ataúlfo Argenta (1913-1958) dirigió más grabaciones de zarzuela que ningún otro, todas durante los años 50. Fuente.

Algunos estrenos de posguerra se sumaron también al mercado discográfico y, por ende, a la radiodifusión, dirigidos a veces por sus propios autores, especialmente los de Sorozábal: Monte Carmelo (Romero y Guillermo Fernández-Shaw, música de M. Torroba, 1939), Black el payaso (Serrano Anguita, música de Sorozábal, 1942), Don Manolito (Fdez. de Sevilla y Anselmo C. Carreño, música de Sorozábal, 1942), La eterna canción (Fdez. de Sevilla, música de Sorozábal, 1945), Los burladores (Joaquín Álvarez Quintero, música de Sorozábal, 1948), La duquesa del candil (Guillermo y Rafael Fdez. Shaw, música de García Leoz, 1949), El canastillo de fresas (Rafael y Guillermo Fernández-Shaw, música de Guerrero, 1951), Aquella canción antigua (Federico Romero, música de Dotras Vila, 1952), María Manuela (Rafael y Guillermo Fernández-Shaw, música de Moreno Torroba, 1957) y Las de Caín (Sorozábal/Hermanos Álvarez Quintero, música de Sorozábal padre e hijo, 1958).

Pero es un hecho que, a pesar de la supervivencia de algunos de estos grandes creadores de zarzuelas─también Luna, Guridi, Alonso y Millán─, a los que se sumaron otros más jóvenes, como Jesús Romo, todos los cuales volvieron a estrenar durante la posguerra, ninguna de las nuevas obras pasó a ser repuesta con frecuencia en los teatros. Ocurrió lo mismo que cuando el género chico empezó su decadencia: «Continuaba acudiendo numeroso público que a las novedades estrenadas prefería las obras ya conocidas», exageraba Chispero (Ruiz Albéniz, 1953: 316) a propósito de la temporada… ¡1903-1904! Para Sopeña (1958: 146), acaso excesivamente severo, el mal era más bien intrínseco que coyuntural y venía de antes, de que

No hay que olvidar que por entonces se estrenaban más zarzuelas en Barcelona que en Madrid y que allí seguía funcionando el Liceo. Lo que es muy cierto es que la zarzuela no pudo seguir a la ópera por sus nuevos derroteros. Pero, ¿acaso lo hizo el propio público de la ópera? José Luis Temes (2014: 103) opina que, incluso en el caso de que los músicos de la Generación del 27 se hubieran involucrado en la modernización de la zarzuela ─nos ha aparecido el fiasco de El pelele, de Conrado del Campo─, probablemente no habrían evitado su final, dado el cambio sociológico del país. Ni siquiera lo consigue Sorozábal, que, según Temes (2014: 95):

Estreno en 1945 de La eterna canción en el teatro Principal Palacio de Barcelona. Fuente.

Si vemos la película mejicana de 1942, Yo bailé con Don Porfirio (Raúl Martínez Solares), ambientada en la ciudad de México a principios del siglo XX, asistiremos con los protagonistas, por dos veces, a un teatro de variedades en que se representan, en una, la «Mazurca de los paraguas» de El año pasado por agua, y en la otra el «Cake-Walk» de La Gatita Blanca. No es más que un ejemplo ─hay otros en el cine─ de la afición que había allá al género chico en su tiempo y de su nostalgia en la fecha de la película, cuando de nuevo volvieron allí las compañías españolas de zarzuela, pasado el «veto» nacionalista de las décadas anteriores.

Fuente.

Tras la guerra, la zarzuela, que seguía dando mucho dinero en los teatros de Hispanoamérica cayó, en cambio, en franca decadencia en España, cada vez con menos autores nuevos, compañías y funciones, a lo que se sumaba una generalizada modestia de medios materiales y humanos. En opinión de Mario Lerena (2023: 183):

Para colmo, las grabaciones y la representación de antologías descontextualizaban los números musicales más populares de su esencia teatral. La revista ganó entonces en los teatros la partida a la zarzuela, aunque no tardaría la televisión en acabar con la revista. Pero, sobre todo, los nuevos públicos miraban a Hollywood y el cine completó su arrolladora victoria, contenida in extremis en el Madrid de 1936. Lo constató Gerald Brenan (2019: 69) cuando volvió a Madrid a finales de los años cuarenta:

Y sin embargo,, el Teatro de la Zarzuela fue adquirido por la SGAE y reabierto en 1956, dedicándose desde entonces a la zarzuela, la ópera y el ballet. Y además, en 1964, pasó a ser público, creándose, en 1970, una Compañía Lírica Nacional, como en la República. Durante la etapa democrática que ha seguido, asistimos a un proceso de ampliación del repertorio parecido al intentado durante la guerra: nuevos estrenos por encargo del Teatro ─que no cuajan─- y el rescate de obras olvidadas de los mejores compositores. Es lo mismo que se ha venido haciendo, desde mediados del siglo XX, con la ópera. La zarzuela tuvo su ciclo vital, tuvo su tiempo como lo tuvieron también la opereta y la misma ópera. O acaso nos estemos equivocando, como Carrere… En todo caso, ahí tenemos ese ingente, valiosísimo y atractivo patrimonio cultural del que conocemos hoy solo una mínima parte, para seguir descubriéndolo, para sacarlo de los archivos, especialmente la zarzuela del siglo XIX, la que más joyas ocultas atesora. ¿Cómo no estudiarlas, difundirlas, representarlas mucho más y disfrutarlas?