6.1. La hora del diablo

La hora del diablo (1926), comedia mucho más ambiciosa, describe no uno, sino dos triángulos, manejados por la figura del diablo, que aparece como personaje tentador en los entreactos, disfrutando del juego que despliega con los seres humanos, muñecos en sus manos de demiurgo valleinclanesco. También recuerda a los títeres lorquianos. Participa así, de algún modo, en la recuperación de los títeres (1930a: 179):

Posiblemente es esta la obra en la que más se refleja la influencia de Goethe, por quien María sintió tanta devoción que estudió alemán para poder leerlo. La comedia es una meditación sobre el bien y el mal, sobre la frustración, la debilidad humana y la cobardía que conduce a la soledad. La protagonista, no por casualidad, es Soledad, y posiblemente refleje la situación de la propia María. Su marido, Felipe, como Gregorio, es profesionalmente ambicioso y viaja constantemente. El tercer componente de este triángulo es Mariano, seis años menor, como Gregorio, y representa la voz de la tentación mefistofélica. En una ocasión, cuando Soledad está deprimida y casi se ahoga, la salva, un episodio claramente autobiográfico. Mariano se declara, y cuando ella acepta recibirlo en su habitación, entra en juego la componente del otro triángulo, Carmela, hermana de Soledad, que vive en la misma casa como vivía Nati, la hermana pequeña de María. Enamorada, o hechizada secretamente por Mariano, lo acoge en su habitación cuando este se dirige a la de su hermana al ver aparecer por sorpresa a Felipe, que vuelve inesperadamente. Mariano, al comprender el amor de Carmela por él, sella su compromiso con ella.

Edición de La hora del diablo y Triángulo en Renacimiento, en 1930.

Soledad, en su enfrentamiento con Felipe, su marido, expresa ideas que reflejan bien el feminismo de María, que por entonces participaba en el Lyceum Club fundado por María de Maeztu difundiendo el ideario pedagógico en defensa de la igualdad política, social, legal y emocional entre hombres y mujeres. Así, ante los elogios de su marido, que la considera «una santa», ella defiende su sexualidad (1930: 172-173):

Desconsolada por la pérdida del amor de Mariano, espeta a su marido, rechazando su deseo sexual: «Tranquilízate. La propiedad está intacta» (1930: 168). Asimismo, ante la justificación de sus infidelidades, porque «el hombre es un animal repugnante, chiquilla; la sed atormenta…», ella afirma con rencor: «Y se la calma en la primera fuente que se encuentra al paso, aunque el agua no esté demasiado limpia» (1930: 172).

Hay amargura en Soledad, que no ha sido capaz de ser feliz por cobardía, no ha sabido aprovechar la oportunidad de amar, porque el amor es «un relámpago que pasa», y a su lado acechando está el diablo. Confiesa: «yo no he sabido…, nunca he sabido…, he dado y no he sabido conservar…, soy cobarde…, no sé precipitarme sobre la hora que pasa…, no sé gritar lo que me ahoga dentro […] nunca he tenido la arrogancia, el orgullo de decir: “¡Es mío!”» (1930: 213).

También en la comedia hay lugar para el subconsciente, que aparece en forma de un sueño de Soledad, en el jardín. El espectador asiste al debate que se libra, en el sueño de la protagonista, entre el Diablo y el Espíritu de la Tierra, que defiende la fuerza de la vida, que debe seguir y dejar espacio al renacimiento del amor, a pesar de todo. Este último es un personaje, incorpóreo, puesto que «no ha de tener forma definidamente humana: es una sombra, gris también, pero coloreada tenuemente de rosa. Parece una columna de humo, de gasas, algo alto, ondulante, pliegues sutiles y abundantes, que recogen al moverse las primeras chispas del rayo de sol que se va haciendo dueño del jardín» (1930: 217). La escena tiene un cierto aire de auto sacramental, de manera que en el final de la comedia se completa la presencia de buena parte de las corrientes innovadoras, aun cuando solo sea de forma indirecta.

 

                                       

6.2. Triángulo

Constituye Triángulo un paso más en su afán renovador. Aunque comienza como comedia benaventina, en el ambiente elegante de un crucero, sigue con tono de farsa y acaba en una pirueta pirandelliana. En el crucero, un joven matrimonio formado por Faustino y Diana recibe el pronóstico de una vida larga y de una tercera mujer. Aunque todo se diluye en el ambiente festivo de una echadora de cartas, el peligro se materializa. Un naufragio del que Faustino se salva nos lleva al segundo acto, donde lo vemos casado con otra mujer. Si en La hora del diablo, la mujer prudente era la esposa, y la festiva la rival, en este caso se invierte la situación, y Marcela, la nueva mujer, es seria y teme que el recuerdo de Diana, mucho más alegre, oscurezca su relación con Faustino. Marcela cree que Diana tiene algo diabólico que atrae a los hombres. Esta idea, transformada según las diferentes tramas, se repite en todas las obras de esta época, como iremos viendo. La situación llega al límite cuando inesperadamente aparece Diana, a la que creían muerta. La convivencia de los tres se vuelve imposible de resolver, con Faustino incapaz de decidir entre ambas, y con ellas en enfrentamiento perpetuo. El marido, que en el primer acto parecía un perfecto seductor de estirpe mefistofélica, emparentado por lo tanto con La hora del diablo, va tomando un carácter ridículo de pelele vapuleado por las dos mujeres. El desenlace es sorprendente, y llega cuando Faustino comprende que no es más que un personaje de comedia, lo que le permite abandonar libre y feliz el escenario y sentarse en el patio de butacas a contemplar la pelea de las rivales. Llegados a este punto es inevitable recordar Seis personajes en busca de autor, estrenada en Roma en 1921 y dos años después en el Teatro de la Princesa de Madrid. También está emparentada con El hermano Juan, en la que se trata asimismo el problema de la identidad; o con Tararí, en la que también aparece el personaje del Visitante, que acaba dudando si es él o el hermano al que va a visitar al manicomio.

Un tema que está presente en ambas es el del destino y la fatalidad. Si en La hora del diablo, este juega con los humanos, que son muñecos a los que ve sufrir por no atreverse a ser felices, en Triángulo el destino aparece en forma de cartas que anuncian la desdicha. En ambos casos, los personajes ven acercarse la desgracia sin poder evitarla, por cobardía en el caso del drama, o por incapacidad en el caso de la comedia. Se da en el teatro de María una concepción fatalista de la existencia, queda una sensación de que las cosas suceden inevitablemente, y no hay salida posible, salvo en la solución pirandelliana de escapar del círculo de la ficción. Pero incluso en este caso, Diana exclama (1930: 120):

Aparece en la obra un personaje recurrente en su teatro de estos años, que es el de la joven desenvuelta, moderna, que representa la mujer liberada que defendía María en sus artículos y en la labor desarrollada por el Lyceum Club. Margaritina fuma y habla libre de prejuicios sobre las relaciones con los hombres. Su madre, en cambio, defiende la moral tradicional, de manera que solo encuentra apoyo en su padre. Como veremos, esta relación se repite en Sortilegio. Esta libertad para hablar de temas que habitualmente están vedados por el pudor acaba transmitiéndose a la recatada Marcela, que, llena de celos por Diana, confiesa que ella siempre ha estado interponiéndose entre los dos, incluso cuando la creían muerta, ya que, «cuando creíamos que se había muerto, ¡estaba entre él y yo… o yo la veía! A veces…, en el mejor momento…, cuando los hombres pierden la razón…, él…, en vez de nombrarme, la nombraba!» (1930: 92).

Escena de Triángulo en su estreno en el Infanta Beatriz. 4 de febrero de 1930.

El 4 de febrero de 1930 se estrena Triángulo en el Infanta Beatriz. El mismo día Gregorio declaraba a la prensa que había tomado la idea del argumento de un suceso ocurrido en Inglaterra, pero que el desenlace lo había transformado, haciendo «una farsa sin final, o con un final que es una pirueta». El protagonista opta «por la única posibilidad contemporánea: por evadirse del problema y considerarlo desde fuera». Confiesa que lo ha escrito «sin miedo… a la rutina, a la intolerancia, a la incomprensión» (Heraldo de Madrid, 4 - 2- 1930, p. 5). Así pues, ambos son conscientes de la innovación que supone su propuesta. Al día siguiente, L Araujo Costa elogia el arte del diálogo: «hoy, que se habla de teatro sin literatura, debemos consignar y alabar […] el lenguaje, el diálogo, la conversación interesante» (Heraldo de Madrid, 5-2-1930, p.1).

En 1952, a los cinco años de la muerte de Gregorio, se organiza un homenaje en el María Guerrero, con el reestreno de Triángulo. Escribe V. Fernández Asís al día siguiente, el 21 de septiembre de aquel año, en Marca: «Lo aparentemente escandaloso del triángulo, que diríase arrancado de un original francés, constituye otra de las ironías de la comedia. No hay triángulo, fuera del título, porque ninguna de las tres primeras figuras lo consiente; solo se da la coincidencia sobre un mismo escenario de un marido con dos sucesivas esposas». Por lo tanto, se preserva la moral en este Madrid de 1952. También alaba la interpretación de Catalina Martínez Sierra, una «esperanza de fruto cierto», «como no podía menos de esperarse de tales apellidos» (pág. 10). Ni una palabra de María Lejárraga, autora viva, pero diputada socialista que fue, feminista y defensora del régimen republicano. Como curiosidad, el mismo día se repone Las golondrinas, la zarzuela a la que puso libreto María.

 

                                       

6.3. Es así

Aunque fue compuesta en 1950, ella misma reconoce haberla ideado hacia 1930, y efectivamente comparte la temática de las anteriores. También comparte con ellas el hibridismo genérico, pues se trata de una mezcla de alta comedia con melodrama.

El argumento que se desarrolla nos es familiar. Isabel está casada con su antiguo profesor, y se dedica a trabajar sobre sus temas de investigación, que firma con el nombre del marido. Recibe una visita de un antiguo pretendiente, Carlos, a cuyo cortejo se resiste, defendiendo su cariño, que tiene mucho de maternal, como el suyo por Gregorio, que tuvo una salud delicada: «él no podría vivir sin mí… durante su convalecencia no ha querido dormirse una sola vez sin que yo le tuviera de la mano» (1996:168). En cuanto Carlos se marcha, recibe una carta de su marido en la que le anuncia que tiene una amante: «eres mi vida, pero ella es mi demonio» (1996: 170). Pasados los años, nos la encontramos a punto de recibir el Premio Nobel. Explica que, tras el abandono, siguió escribiendo «como si él me dictara […] firmado con su nombre. […] Cuando supe que había muerto, volví a Europa y seguí escribiendo… en libertad… a mi modo. Y sucedió una cosa extraordinaria: aquellos libros que daban tanta fama y se vendían poco, empezaron a venderse como pan bendito (1996: 196). Carlota, su hija, recién casada, es también abandonada por su marido. La mujer, una artista que toma cocaína y tiene algo que embruja a los hombres, resulta ser Clavellina, la misma que provocó la huida de Carlos. De nuevo aparece la idea del hechizo, como en La hora del diablo, en la figura mefistofélica de Mariano, o en Triángulo, en la de Faustino. Isabel decide visitarla, comprueba su embrujo, la sensualidad de sus movimientos al bailar, pero a causa de un grito desgarrado de Isabel, la artista cae del tablado y muere.

El lenguaje elegante, los diálogos ingeniosos, la categoría social de los personajes y los ambientes refinados nos trasladan a la alta comedia de Benavente. Sin embargo, el maniqueísmo de los personajes, así como la inverosimilitud de los acontecimientos, que sacuden al espectador, nos llevan al melodrama. Así pues, nuevamente ensaya la autora la experimentación con los géneros.

También en Es así la fatalidad se convierte en el motor de la acción, en este caso llevada al extremo, pues Clavellina (casi paranomasia de Catalina), que se interpuso en el matrimonio de Isabel, reaparece para impedir la felicidad de los jóvenes esposos. Subyace, como en muchas de sus obras, una concepción de fracaso de las relaciones afectivas, y de frustración por la pérdida de una felicidad que se ha dejado marchar por falta de coraje. Al igual que la Soledad de La hora del diablo, Isabel ha dejado escapar el amor de quien verdaderamente la amaba por una fidelidad que de nada la ha valido.

Finalmente, encontramos también en esta obra una referencia intertextual, como en Triángulo y La hora del diablo. Si en estas es el Fausto de Goethe, en aquella es Peer Gynt de Ibsen el que está en la base, un poco irónica, del regreso de Carlos, ya mayor, al abrigo de su amada Isabel, como el viejo Peer Gynt llega a los brazos de Solveig. Ambos, Goethe e Ibsen, escritores venerados por María, pues si al primero lo consiguió leer en alemán, el segundo la sirvió de modelo dramático para los profundos y elegantes diálogos de muchas de sus obras, Es así entre ellas.

 

                                       

6.4. Sortilegio

Entre todas las obras de este periodo, Sortilegio tiene un interés especial. Además de profundizar en los aspectos innovadores ya tratados en sus obras inmediatamente anteriores, como los recursos propios del auto sacramental y del mundo de los títeres, incorpora otros como el género trágico, única vez que lo ensaya en su dilatada carrera. Por otro lado, ahonda en temas y procedimientos que forman parte esencial de su teatro o de sus inquietudes personales, como el feminismo y la pedagogía, ambos recurrentes en buena parte de su obra, así como la importancia que concede a los aspectos escenográficos y a los detalles actorales, que tanto cuidaba en las acotaciones.

Así pues, vamos a explorar estos y otros detalles para obtener una perspectiva más real de Sortilegio. La tragedia se divide en tres actos, con tres cuadros en cada uno de ellos. El asunto, como venimos diciendo, es una variación más, la más sombría de todas, acerca del triángulo amoroso, formado ahora por una pareja protagonista, Paulina, joven optimista, y Augusto, elegante y refinado, acostumbrado a la buena vida; y Leonardo, joven y cínico efebo.

Mecanoescrito de Sortilegio. Archivo María Lejárraga.

La obra comienza en la finca propiedad de Paulina y su padre, en la que funciona una fábrica de perfumes de su propiedad. Paulina, por delegación de Miguel, su padre, supervisa la producción, mostrando verdadero interés y aptitudes. Francisco, perfumista de la fábrica, está secretamente enamorado de la joven, aunque oculta sus sentimientos ante la evidente atracción que esta siente por Augusto. La situación económica de este y su madre es desesperada, pues han dilapidado la que creían era una fortuna, y se encuentran al borde de la ruina. Miguel, socio del padre de Augusto, que acabó suicidándose al ver venir la quiebra, ofrece apoyo a la madre y un trabajo en la fábrica al hijo; ella, no obstante, sugiere a Augusto el matrimonio con Paulina como solución más fácil. El joven, un «artista», en palabras de la madre, incapaz de someterse a la obligación de un trabajo, se resigna a lo que claramente es para él un matrimonio de conveniencia.

El segundo acto transcurre en un hotel de París, donde el matrimonio pasa una temporada mientras Augusto procura solucionar ciertos trámites para recuperar algo de la fortuna de su padre. Paulina ha pasado de ser una muchacha jovial a una mujer que sufre por la indiferencia y el abandono que percibe en su marido. Cecilia, una amiga que reside en París, la sirve de confidente, pero no consigue amortiguar su dolor, que crece cuando recibe la visita en el hotel de Leonardo, un cínico conocido de su marido que demuestra disfrutar de una extraña intimidad con él. Cuando Augusto regresa, Paulina se desploma presa de un ataque.

En el tercer acto, el matrimonio regresa a la finca. Paulina, convaleciente, parece haber encontrado la paz, es atendida por su padre, su suegra y por un solícito Augusto, que muestra un enorme interés por salir de allí y viajar. Sin embargo, una carta que lo reclama desencadena una nueva crisis entre los dos, esta vez definitiva, por mucho que ella trate de darle celos con Francisco, que es amado por Mariana a pesar de saber que nunca podrá ser querida por él. Augusto se confiesa incapaz de satisfacer el amor de su esposa, y revela al fin su condición homosexual. Al mismo tiempo, y a pesar del espanto de Paulina, que trata de impedirlo, se suicida con el fin de no ser un estorbo para su felicidad.

En una carta sin fecha, pero necesariamente de ese año, Gregorio se muestra entusiasmado con la obra (O’Connor 2002: 32):

Seguramente, el atrevimiento al que se refiere apunta al tema de la homosexualidad, el más sensacional. La novedad del procedimiento radica en varios aspectos, pero el recurso del títere y el uso del subconsciente son dos de los principales. Es interesante y justo que valore la falta de «gazmoñería» en el tratamiento, pues efectivamente, como veremos, es uno de los rasgos más destacados al abordar la homosexualidad, y las relaciones sentimentales en esta obra.

Así pues, repasaremos a continuación los procedimientos innovadores que nos son familiares, como el mundo de los títeres, la presencia del subconsciente, y la recuperación del auto sacramental, a los que se suman otros nuevos, como la renovación de la tragedia, la ya citada temática homosexual y asuntos que vertebran buena parte de su teatro, como el afán pedagógico, la lucha feminista y el interés por el teatro no solo como texto, sino como espectáculo total.

 

                                       

6.4.1. Tragedia

Entre las tentativas o variaciones sobre el tema del triángulo amoroso, como hemos visto, está la comedia, el melodrama, etc. No podía faltar, tras todas ellas, y como último eslabón, ya en 1930, el gran género trágico.

El género trágico renace históricamente en épocas de crisis, como explica Goldmann (Doménech 2016:120), cuando el mundo antiguo se derrumba y aún no aparece un nuevo sistema de valores. Los años de entreguerras, caracterizados precisamente por el desequilibrio social y moral, fueron fecundos en la experimentación de nuevas formas artísticas, y entre ellas estuvo el renacimiento de la tragedia. Explica Goldmann que la visión trágica del mundo se da en oposición a la visión religiosa y a la visión materialista, ambas sustentadas en creencias sólidas, ya sea en la promesa de otra vida, ya en un futuro mejor.

Como forma de revitalizar el teatro, son varios los autores que ensayan una vuelta al género trágico. El primero de ellos es Unamuno, que en fechas tan tempranas como 1918 estrena Fedra, sobre el mito de Eurípides actualizado por Racine; puesta en escena en el Ateneo de Madrid bajo la dirección de Rivas Cherif y en 1924 en el Teatro Martín, lo que demuestra el interés que despertaba el género. En 1926 escribe El otro. Teniendo como fondo el mito de Caín y Abel, se nos presenta a Cosme, el protagonista, que asume la personalidad de su hermano gemelo, al que asesinó. La viuda anuncia que tendrá un hijo de su marido muerto, ante lo cual Cosme se quita la vida, dejando planteado el dilema de la muerte como simiente de la vida.

En 1928, Sinrazón, de Sánchez Mejías, plantea la necesidad de la fantasía para conseguir la felicidad, y la imposibilidad de vivir en el mundo de la imaginación, plasmada en escena mediante la muerte del doctor que pretende curar a la Reina, sacrificado por el promotor del sanatorio donde se escenifica el ilusorio palacio. La obra se estrenó en el teatro Calderón, el 24 de marzo de 1928, y según un crítico tan reputado como Enrique de Mesa (1928: 16):

Sin duda, la necesidad de una renovación era sentida por amplios sectores del mundo cultural, como lo demuestra la opinión de Díez Canedo, en parecidos términos (1928: 12):

Escena de Sinrazón, de Ignacio Sánchez Mejías, representada por la compañía Guerrero Mendoza en el Teatro Calderón. Foto: Campúa y Díaz Casariego. Mundo gráfico, 28-3-1928, pág. 25.

Tragedias son, en el fondo, Divinas palabras (1920) y Luces de Bohemia (1924). García Lorca reclamaba por aquellos años la recuperación del género trágico como forma de reteatralizar la escena, como se lee en una entrevista con Juan Chabás (1992: 605) :

Tanto El Retablillo de don Cristóbal como El público, ambas de 1930, son una apuesta por la tragedia. Tragicomedia en el caso de la primera, y plena tragedia con profundas resonancias surrealistas la segunda, además de adentrarse en el campo del auto sacramental.

En el caso del teatro de María Lejárraga, la tragedia sirve, además, de vehículo a su concepción fatalista de la existencia, que puede apreciarse en sus obras anteriores, tanto en La hora del diablo, en la que domina la frustración por la imposibilidad de alcanzar la felicidad, como sobre todo en Es así, en la que se aparece la composición circular de la acción, repitiéndose el abandono de la esposa por parte del marido. En Sortilegio se aprecia también el fatum en forma de telegrama que persigue a Augusto en el tercer acto y le obliga a desvelar a Paulina la verdad.

Los elementos formales de la tragedia, como explica Fernando Doménech (2016: 121-123) son la hamartía, la agnición (o anagnórisis), el lance patético y la catarsis. Repasemos su cumplimiento en Sortilegio.

La hamartía es el error trágico que lleva al héroe a su perdición. No se trata de la culpa cristiana, puesto que el héroe desconoce las dimensiones de su acción, por lo tanto no es un ser virtuoso, pero tampoco un malvado, extremos ambos propios del melodrama, sino un personaje moralmente conflictivo al que el espectador puede entender y con el que es capaz, incluso, de identificarse. En Sortilegio, tanto Paulina como Augusto cometen un terrible error, que los conduce a la infelicidad y, en el caso de este último, a la muerte. Paulina ama a Augusto y se niega a ver que él no la quiere, cegada por el engaño del amor romántico que lee en las novelas (Martínez Sierra 2021: 220):

Ella misma reconoce su trágico error al final, y está dispuesta a inmolarse entregándose al amor de Francisco, enamorado secreto, siempre fiel hasta ese momento, en el que no está dispuesto a participar en el engaño (274):

Este descubrimiento del error personal es la agnición, o anagnórisis, es la caída de la venda que saca al personaje de su ceguera, de su error moral. Paulina lo había «sabido siempre», no lo descubre ahora, según sus propias palabras, ha querido vivir una «quimera absurda», convencerse de una correspondencia amorosa que desde el primer momento no se producía. Más adelante analizaremos el tratamiento que da la autora a esta y otras concepciones del amor, pero sí podemos adelantar que la pasión que ciega a Paulina es un maleficio, un «sortilegio» que la tiene atrapada hasta el momento mismo en que Augusto decide suicidarse, momento en el que, “«sintiendo la desesperación y aún no del todo libre del hechizo que la atrae hacia él, adelanta un paso…» (281). El mismo maleficio que vemos, de una u otra manera, en las obras de este ciclo. En Triángulo, Diana y Marcela están embrujadas por Faustino; en La hora del diablo Soledad y Carmela están enamoradas, o hechizadas, por Mariano; y en Es así, Clavellina «tiene algo que “embruja” a los hombres» (Martínez Sierra 1996: 240). Este sortilegio que hechiza es el mismo que sirve de trama a El amor brujo (1915-1925), obra también de María Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra con música de Manuel de Falla.

En el caso de Augusto, el error trágico es dejarse llevar por el egoísmo, entregándose a un matrimonio por interés, en lugar de rebajarse a aceptar un trabajo que lo obligaría a abandonar su vida de «artista», tal y como lo considera su madre en la presentación de los personajes:

Augusto no es un malvado, sin embargo. En el fondo está movido por la frivolidad de su madre, tal vez el personaje más unidimensional de la obra, pues su primera aparición en escena se produce en el tocador, en el trance de ser peinada por su doncella, y pintándose los labios de forma casi compulsiva. Pues bien, es ella la que mueve los hilos de su hijo, e incluso quien provoca el desenlace final, como tendremos ocasión de comentar. En efecto, Beatriz, la frívola madre de Augusto, exige a este, tras hacerle ver lo desesperado de su situación financiera, el matrimonio con Paulina como medio más directo para salir de la ruina (218):

Tras este primer arranque noble y generoso, acaba aceptando la salida fácil, venderse por dinero, casarse sin amor y ahí radica su hamartía, su error trágico, que al final descubre, produciéndose así la agnición o anagnórisis (271-272):

El descubrimiento de Augusto lo conduce a un callejón sin salida. De nada vale el disimulo con que ha intentado fingir un matrimonio ideal, y parece no encontrar otra salida digna. Así pues, la tragedia desemboca en el lance patético, que en este caso es el suicidio de Augusto, que ha ido anticipándose en numerosas alusiones. La primera de ellas, al referirse al de su propio padre como una salida comprensible ante la quiebra familiar: «¡Ay, mi padre tomó el mejor camino!». Augusto no confía en las soluciones fáciles basadas en el simple voluntarismo que propone Paulina, quien asegura que «hay que esperar hasta lo imposible. Hay que repetir: ¡creo!, ¡espero!, ¡quiero! Sobre todo eso: ¡quiero! ¡Estoy segura de lograr mi ilusión! ¡Todo lo que he soñado será mío!». Antes bien, lo considera «filosofía barata para uso de porteras sensibles» (221). Ante el agravio de la vida, como un nuevo Hamlet, reflexiona Augusto sobre la posibilidad de elegir el «no ser» (222):

Cuando Paulina comprende sus intenciones, se propone impedírselo, para lo que vigila su vuelta a casa. Es este un motivo recurrente también en sus obras, como vimos en La hora del diablo, en la que Mariano salva a Soledad en una ocasión en la que está a punto de ahogarse, algo que sucedió de manera bastante parecida a la propia María. Sin embargo, la situación se volverá insostenible en el tercer acto, cuando Augusto será ya incapaz de sostener el engaño, el papel de marido perfecto que desempeña, y desvela su condición homosexual, y el error que ha significado el matrimonio, que a ninguno ha proporcionado la felicidad. En un gesto por fin noble, se propone devolver su libertad a Paulina de la única manera posible, mediante su suicidio, que ella, esta vez, es incapaz de evitar.

El lance patético lleva a la catarsis, es decir, a la identificación con las figuras trágicas en su dimensión humana. El espectador comprende la naturaleza del error que ha llevado a la catástrofe. En este caso, el error tiene que ver especialmente con el espejismo del amor romántico, que numerosas feministas como María trataban de combatir entre las mujeres. La vocación pedagógica de la autora fue algo que la acompañó toda su vida, y a ello dedicamos un posterior apartado.

Representación del Teatro dei Piccoli en Madrid, en el Teatro de la Zarzuela. La Esfera, 15-11-1924, pág. 34.

 

                                       

6.4.2. La recuperación del títere

La incorporación de la farsa y el guiñol en los años que nos ocupan es tal vez el caso más evidente de reteatralización. Había ya alcanzado una especial brillantez en las propuestas de los futuristas y en su cauce privilegiado de expresión, el Teatro dei Piccoli de Vittorio Prodecca, fundado en Roma en 1914. En España se había desarrollado en Els Quatre Gats modernista. Gracias al siempre atento Rivas Cherif, el Teatro dei Piccoli realizó una gira por España en 1924. La influencia de todo este movimiento se deja sentir en la obra de García Lorca y Valle-Inclán especialmente.

En el caso de García Lorca, el procedimiento es el uso del guiñol, el títere, o el aguiñolamiento de los personajes al menos; en cualquier caso, el alejamiento del realismo al uso. Este recurso procede del gusto por la Comedia del Arte, recuperada por el vanguardismo y la estética dadaísta, que clamaba por la pureza primitiva del arte escénico. El mismo interés estético que empujó a Valle-Inclán a escribir los esperpentos de Martes de Carnaval en 1930. De estos presupuestos nacen El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1929), El retablillo de don Cristóbal (1930), La zapatera prodigiosa (1930), y finalmente El público (1930). Las tres primeras tratan el tema del matrimonio desigual, y en ocasiones por interés. Ese tema es el que está en la base de Vidas cruzadas (1929), de Jacinto Benavente, obra que, sin tener pretensiones vanguardistas, sí se atreve a tratar el tema del orgullo de clase y de la infelicidad causada por la diferencia económica. En ella, una mujer se entrega a un hombre rico pero de clase social inferior por salvar a su hermano, que ha contraído deudas de juego. El hombre, Enrique, que la ama, ve rechazada su petición de matrimonio, algo que en la buena sociedad se comenta con cinismo (Benavente 1929: 53):

Este tema, como veremos, es fundamental en Sortilegio, pero en sentido contrario, pues es el hombre, en este caso Augusto, quien contrae matrimonio con Paulina para conservar su vida acomodada.

En Sortilegio, el títere aparece en esa particular bajada nocturna a los Infiernos que lleva a cabo Augusto en el segundo acto. Leonardo y él se dan cita con sus decadentes amigos Max, Darío y Magda, en el cabaret parisino que se describe de la siguiente manera (241):

No solo la música es extravagante, sino todo el que pulula por la «caverna», como un «camarero fantásticamente armenio», un «criado vestido de genízaro» o un Indeseable «peludo, bigotudo, indudablemente balcánico» que muere en un altercado y es trasladado al exterior con disimulo (247):

Es evidente la similitud con los personajes esperpénticos de Valle-Inclán, en especial con Las galas del difunto que se publica en Martes de Carnaval ese mismo año, y en donde un gato salta por encima del cadáver del boticario don Sócrates, tendido en el suelo doblado «como un fantoche» (Valle-Inclán, 1994: 95).

Por otro lado, en el tercer acto, de vuelta de ese descenso infernal y nocturno a la decadencia parisina, y en la mañana esperanzadora mediterránea, a pesar de que Paulina se ha repuesto de su delirio, el matrimonio vuelve a discutir a consecuencia de la llegada de un telegrama por el que reclaman la presencia de Augusto de nuevo a su verdadera vida. Él se ha portado durante todo este tiempo como un marido solícito y fiel, pero ella lo acusa de falta de amor (271):

Con claridad reconoce Augusto que ha representado una comedia, no se ha comportado como una persona sino como un personaje, carente de verdadera voluntad.

                                       

6.4.3. Subconsciente

Desde que fueron traducidas al castellano las obras de Sigmund Freud, en 1922, publicadas por Biblioteca Nueva, el interés por las enfermedades mentales, que había sido elevado ya desde el siglo anterior, aumenta considerablemente, incorporándose todo lo relativo al psicoanálisis y al subconsciente. Tanto Ortega y Gasset como Gregorio Marañón se ocuparon de las teorías freudianas, y los debates en torno al psicoanálisis, en la España de los años veinte, se extendían en campos diversos de la sociedad, entre ellos el teatro.

Es el caso de Sinrazón, en la que Ignacio Sánchez Mejías presenta un «mundo al revés», en el que los locos pueden desarrollar su visión distorsionada del mundo. El argumento parte del convencimiento de un enfermo recuperado que quiere satisfacer los anhelos de los enfermos. Además de plantear también el tema cervantino de la confrontación de la realidad y la fantasía, y cómo la felicidad se consigue o no viviendo en esta última, anticipa en parte Prohibido suicidarse en primavera de Alejandro Casona, que se estrenará en Buenos Aires en 1937. La huella de Freud es evidente en opiniones como la siguiente, del médico del hospital (Sánchez Mejías 2002: 16):

De igual modo, Claudio de la Torre presenta en Tic-tac la lucha entre la realidad y los sueños, sus aspiraciones de escapar de su vida gris, que lo llevan a buscar «sueños» que sirven unos farmacéuticos en un establecimiento onírico, «de límites confusos» (2002: 288), como lo es la imagen del protagonista, cuando vuelve a su casa y aparece en una cama colocada de forma vertical, de manera que «recuerda en su actitud el momento postrero de un descendimiento» (Torre 2002: 299), prefiguración clara de la que aparecerá en El público de García Lorca tres años más tarde, habiendo asistido al estreno de Tic-tac, recién llegado de América, donde se había gestado El público.

De la noche a la mañana (1929), de Eduardo Ugarte y José López Rubio, presenta un desdoblamiento del protagonista entre él y su conciencia, con la que discute sobre el enamoramiento de una mujer que aparece por sorpresa en la casa, enfadada con su marido. Cuando finalmente se rinde al amor, ella vuelve con su marido y Mateo enloquece, víctima de la enfermedad del mundo moderno, la neurastenia (2002: 5):

Finalmente, Vicente Andrés Álvarez trata el tema de la locura en su vertiente cómica en Tararí. En un manicomio, los locos toman el poder y quieren curar a los cuerdos, convencidos de que la perspectiva de la locura es la única forma de enfrentarse con la vida y conseguir la felicidad. El personaje del Visitante, que va a visitar a su hermano interno y enloquece, porque acaba convencido de que el enfermo es él, recuerda el drama El otro (1927), de Unamuno, tres años anterior.

Escena de Tararí, de Ignacio Sánchez Mejías, representada en el Teatro Calderón. Foto: Pío. La Nación, 26-9-1929, pág. 6..

En Sortilegio, el interés por el subconsciente freudiano aparece en el cierre de ese segundo acto. Cuando Augusto huye del local, Leonardo, dolido, le arroja uno de los muñecos que adornaban el cabaret (252):

Con esa reacción de Augusto se está sugiriendo la identificación que establece con el muñeco, porque lo siente tan inauténtico como él. Ambos son objetos manejados desde fuera, carentes de auténtico ser. Hay que recordar a este respecto que «muñeco» era el apelativo que usaba María con frecuencia en las cartas para llamar a Gregorio. Así se entiende aún más la descripción que hace Augusto del muñeco, al ser interrogado por Paulina cuando lo arroja a la cama al llegar al hotel, en la que se comprende que se está refiriendo a sí mismo (253-4):

El tacto «húmedo y frío» representa la distancia de Augusto respecto a su esposa, y a partir de ese momento se hará evidente el rechazo de esta hacia Augusto. Paulina, por otro lado, ha bebido «cuatro copas de whisky» durante la angustiosa espera del esposo. El alcohol está relativamente presente en la obra, como antídoto contra la inestabilidad emocional. Por eso mismo, Paulina ha bebido, explica a Augusto, porque «dicen que el alcohol anima», y que su angustia ha sido tan «horrenda» que poco le ha faltado para tirarse por el balcón (255). Similares razones daba Cecilia a Paulina cuando esta se sorprendía al verla beber: «Es un remedio contra la depresión y estos días de niebla parisiense me aplastan» (239). El alcohol contribuye a relajar el control de los impulsos racionales y a aflorar el subconsciente, y por eso comprende mejor el espectador la reacción de Paulina al encontrarse con el muñeco abandonado en la cama, tras la discusión con Augusto por su frialdad y desapego, que la han dejado con sospechas de algo que aún no comprende (258):

El delirio de Paulina se produce cuando aflora su subconsciente. Las sospechas que no es capaz de formular racionalmente surgen como un rechazo ante el espanto que le produce el peso que soporta en su interior. El muñeco simboliza el otro Augusto al que ella no consigue llegar, el que ha “matado” y al que ahora sustituye. Es “el otro”, que ya no consigue distinguir de su marido cuando aparece el Augusto real, en una confusión que parece recordar a El otro, la tragedia unamuniana de Cosme, que no consigue distinguir si es él o es su gemelo muerto.

El desenlace de Sortilegio, como en otros aspectos, es poco convencional. Tras el suicidio de Augusto, y cuando Paulina está desvaneciéndose, una luz fosforescente ilumina la escena y aparece el Fantasma de Augusto que se dirige a Paulina, que yace «en actitud, más que desmayada, de sueño». Se subraya así que la figura es una proyección que se le aparece en el sueño. El Fantasma habla «con piedad» y «suavemente». Aunque le recrimina que es una «acreedora inexorable» y sabe «exigir», y por eso mismo él ha desaparecido, le pide que lo olvide en ese mismo instante para poder ser feliz. Deja patente así su condición de mártir, como con razón defiende Emilio Peral (2021a: 81), pero a la vez su papel de víctima sacrificial de la tragedia.

 

                                       

6.4.4. El 'superrealismo' y el auto sacramental

Escenografía de Sigfrido Burmann para El gran teatro del mundo. Dirección de Rivas Cherif en el Teatro Español. 1930. Foto: Col·lecció d'esceno-grafia de l'Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona.

La recuperación del auto sacramental hay que vincularla con el interés que despertó el teatro clásico español fuera de España, al ser visto como una dramaturgia que coincidía con alguna de las innovaciones más audaces del momento, como el dinamismo escénico, el lenguaje poético o la imaginación creadora y ajena al naturalismo. Frente a posturas como la de Unamuno, que defendía un teatro desnudo, Valle-Inclán, Azorín o García Lorca, entre otros, creen en la necesidad de incorporar los hallazgos expresivos del cine, en busca de la necesaria reteatralización del género. El cine llevaría, con su plasticidad, a la búsqueda de nuevos caminos en los orígenes del teatro. Y esa búsqueda, la recuperación de autores barrocos como modelos llevó en el ámbito germánico a la obra de Calderón, en el que vieron recursos próximos al simbolismo y al expresionismo. Críticos atentos como Enrique Díez-Canedo o Fernández Almagro dieron cuenta de las puestas en escena del auto sacramental El gran teatro del mundo y de La vida es sueño. La primera se programó en Salzburgo por Max Reinhardt en 1922, y dejó en el ambiente un enorme interés por Calderón y en particular por los autos sacramentales y la adopción de un nuevo lenguaje como respuesta a la crisis de valores derivada de la devastación de la guerra. Ese estímulo llevó a la puesta en escena de El gran teatro del mundo en Granada en 1927, con decorados de Hermenegildo Lanz, música de Falla y un grupo de actores entre los que se contaba Francisco García Lorca (Muñoz-Alonso 2004: 77). Tanto fue el interés que Valbuena Prat realizó la edición de sus autos en Clásicos Castellanos. En 1930 Rivas Cherif llevó a cabo un montaje de nuevo en el Teatro Español, con escenografía de Burmann, que se formó en Alemania. Es muy posible que estos montajes influyeran en la decisión de García Lorca de comenzar la andadura de La Barraca con dicho auto sacramental, decisión en principio sorprendente si no se tienen en cuenta estos antecedentes.

Había, por lo tanto, un evidente interés por Calderón como modelo para las tendencias renovadoras del teatro español, según ha estudiado también Emilio Peral (2021b), que seguían el ejemplo de Pirandello como búsqueda existencial a través de procedimientos metateatrales. Azorín ya llamó la atención sobre la relación en algunos artículos. El pirandellismo está muy presente en las obras anteriores, porque el títere, por su propia naturaleza, implica una estética distanciadora. Ya en Los cuernos de don Friolera, el bululú del compadre Fidel relata el argumento que posteriormente contemplará el público. Así lo vemos también en el El retablillo de don Cristóbal, en las numerosas ocasiones en que el Director recrimina al Poeta que quiera decir la verdad, porque este sabe «que don Cristóbal no es malo», que hay otra historia debajo, pero «el Director no quiere contarla», «el dueño del teatro tiene a los personajes metidos en una cajita de hierro para que los vean solamente las señoras con pecho de seda y nariz tonta y los caballeros con barba que van al club y dicen: Ca-ram-ba» (García Lorca 1992: 691).

Valle-Inclán también se interesó por el auto en Autos para siluetas, entre los que incluye Ligazón (1926) y Sacrilegio (1927), e incluyó en el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927) junto con otras tres piezas, situándolas en la tradición estética simbolista.

El lenguaje del auto sacramental es visible también en el llamado «superrealismo» de Azorín, que, a pesar del nombre, nada tenía que ver con el surrealismo de Breton, que ya había publicado su manifiesto en 1924. El auto permitía el apartamiento de la realidad y la creación de un ambiente de fantasía y ensueño. Azorín lo vinculaba, además de a Pirandello, a Rilke, Cocteau, y el ruso Eveinov, de quien tradujo a nuestro idioma, en 1928, El doctor Frégoli o la comedia de la felicidad. No llegó Azorín a definir el «superrealismo», únicamente defendió que el nuevo teatro debía ser como la sociedad presente, rápida, contradictoria, tenue, cercano al cine. Calificó Angelita (1930) como auto sacramental, y se propuso simbolizar en ella la idea del tiempo, el tema que atraviesa toda su obra. Un desconocido, el Tiempo, regala a una mujer una sortija que le permite navegar por el tiempo a su antojo, sin recordar nada de lo vivido en cada vuelta.

También es evidente la influencia del auto sacramental en las ya mencionadas Tic-tac (1927) de Claudio de la Torre; en Un sueño de la razón (1929) de Rivas Cherif, en la que aborda el lesbianismo; y en De la noche a la mañana (1929), de Ugarte y López Rubio. Precisamente durante la época en que el grupo El Caracol estrenó Un sueño de la razón de Rivas Cherif, García Lorca estaba ensayando con ese mismo grupo teatral la tragicomedia Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. Ian Gibson señala que es posible que esta obra, que trata de dos lesbianas, animara a García Lorca a concebir El público. En ella lleva a cabo un «auto sacramental sin sacramento» que le permite abordar el tema del homoerotismo y la persecución pública del amor entre personas del mismo sexo. La escribiría finalmente en 1930, el mismo año en que aparecen reunidos los esperpentos de Valle-Inclán con el título de Martes de carnaval y Sortilegio.

Hay en el mecanoescrito de Sortilegio, publicado por Emilio Peral (2021a), un epílogo añadido que, en su opinión, se trató de «una línea de trabajo explorada pero no resuelta escénicamente« (2021a: 283). En ella aparecen unas figuras femeninas que representan distintas dimensiones del amor, iluminada cada una con una luz distinta: la Desolada, la Desesperada, la Desatinada, la Atormentada, y finalmente, la propia Paulina y La que aún no conoce el amor. Se trata de figuras alegóricas, por lo tanto. Con este epílogo la autora estaba experimentando con el lenguaje del auto sacramental.

En la acotación inicial se indica que hablan todas «con apasionamiento», lamentándose del dolor que provoca el amor en sus distintas dimensiones: el amor robado por otra mujer, el perdido por el juego o el alcohol, por la castidad religiosa, el desamor por alguien a quien no se desea, y el de la propia Paulina, «estrellado contra lo imposible». Se destaca que Paulina debe hablar con «un resto de tristeza ilusionada». Acaba el epílogo con el monólogo de La que aún no conoce el amor, que hablará «con franca alegría segura, como Paulina en el primer cuadro de la obra» (283). La idea que transmite esta última figura es la esperanza inexorable en que las cosas pueden cambiar (285):

Por lo tanto, es posible que el amor exista, y no sea, como dice Soledad en La hora del diablo «un relámpago que pasa». Mientras que esta se quejaba de no haber sabido aprovechar la oportunidad y reclamar lo que era suyo, la figura ilusionada afirma que sabrá sujetar «el instante inefable», luchar por su sueño. Así pues, la propuesta en la que trabajaría la autora sería una anticipación de la «tragedia esperanzada» de Buero Vallejo, una prefiguración de la escena de Historia de una escalera (1949) entre Fernando y Elvira hijos, que trazan los mismos planes para el futuro que sus padres, bajo la mirada entre nostálgica y desolada al ver en qué ha quedado todo. Pero, como en esta obra, también nos encontramos ante el eterno retorno de Nietzsche, ante la circularidad inevitable de las pasiones humanas que conduce a la joven a creer ingenuamente que para ella todo será distinto, y que este nuevo amanecer es el anuncio del triunfo de su sueño, repitiéndose así una y otra vez, en una condena nihilista, la tragedia.

Treinta años más tarde publicará, firmando ya como María Martínez Sierra, Fiesta en el Olimpo (1960), que contiene sus últimas obras. La última de ellas parece ser Tragedia de la perra vida. Se trata de una pieza breve que tiene aire de farsa. El argumento es tragicómico. Júpiter escribe una obra teatral en la que un enano va pasando por las cuatro edades y de todas es expulsado. Sin embargo, él quiere volver una y otra vez porque, a pesar de ser triste la vida, lo único que tiene el ser humano es la existencia. Se combinan en ella el contenido existencialista y el tratamiento alegórico, como en este epílogo, con lenguaje de auto sacramental. Y, como vemos, la consecuencia vuelve a ser la misma: la existencia como una condena que se repite sin cesar, porque el ser humano no puede renunciar a la esperanza.

 

                                       

6.4.5. Pedagogía

Si bien Sortilegio no tiene un propósito didáctico, son innegables las pinceladas pedagógicas con las que la autora opina acerca de la educación social. La vocación pedagógica es fundamental en María Lejárraga, que creció en una familia de alta formación cultural, fue educada por su propia madre según métodos franceses, y estudió después en la Asociación para la Enseñanza de la Mujer, vinculada a la Institución Libre de Enseñanza. Finalmente, acabó ejerciendo como maestra durante diez años, e incluso obtuvo una beca a través de la Junta para Ampliación de Estudios para conocer los sistemas pedagógicos belgas. Allí, además de contrastar formas pedagógicas europeas, en la línea regeneracionista, tomó contacto con la desigualdad social y con las casas del pueblo, una realidad que la llevaría a tomar conciencia y a un compromiso político que con el tiempo desembocaría en la militancia socialista y en la lucha feminista, a través de conferencias, mítines y sobre todo artículos periodísticos.

Clase de Contabilidad en la Asociación para la Enseñanza de la Mujer. Estampa, 22-5-1928, pág. 9.

El poso krausista e institucionista es palpable en Sortilegio. Se centra en los valores del trabajo, la cultura y el estudio, y en la crítica de la burguesía improductiva y de la falta de formación cultural, en especial la femenina. Los personajes de Augusto y Beatriz, su madre, representan estas carencias. El primero es un joven educado en la indolencia, la superficialidad y el lujo, un espejismo que con la ruina económica, que ha llevado al suicidio de su padre, se ha desvanecido. Su propia madre lo describe (211):

El personaje es la antítesis de los valores institucionistas representados por Giner de los Ríos, recordado por Antonio Machado en los famosos versos de su elogio (2007: 237):

Augusto es hijo del antiguo socio de Miguel. Tras el suicidio de su padre, este se ofrece a ayudar a la familia: «siempre hay sitio para un muchacho inteligente, honrado e instruido. Si él quiere ganarse la vida trabajando no tendrá nada que agradecerme» ( 214). Pero tropieza con su inutilidad (213):

En una conversación privada entre madre e hijo hablan sin subterfugios. Beatriz intenta convencerlo de la situación extrema en que han quedado tras la desaparición de su padre, y de la conveniencia de aferrarse a la solución que ha sugerido Miguel, la boda con su hija Paulina (218):

Si en Augusto se critica la ociosidad de las clases acomodadas, en este caso venida a menos, en Beatriz, su madre, se parodia su superficialidad, e incluso frivolidad. Durante años ha vivido en la abundancia, sin cultivar otros valores que los del lujo. Instalada ahora en casa de Miguel, y a pesar de su situación económica desesperada, no se resiste a abandonar su estilo de vida (209):

Abundando en la parodia, no puede reprimir la tentación de pintarse los labios sin parar en medio de sus quejas por la ruina en que se encuentra, sacando así de quicio a Miguel, que se indigna e ironiza sobre su desconsuelo (263-4):

De manera indirecta, un tema central en estos personajes es la deficiente educación que han recibido. La crítica del atraso educativo es uno de los temas que ocuparon a los autores coetáneos de María Lejárraga. Tanto Baroja como Antonio Machado clamaron contra la ignorancia como raíz de los males del país. En el campo teatral, Arniches se ocupó algunos años antes del tema en una de sus «tragedias grotescas» más conocida, La señorita de Trevélez (1916). Tras una burla cruel a una solterona, los miembros del «Guasa Club» son reconvenidos por Marcelino, el catedrático de la capital de provincia, que ve en ellos el símbolo de toda la sociedad (Arniches 2006: 101) :

Donde mejor se aprecia es en Paulina. Huérfana de madre, ha sido criada por su padre. Es interesante la poca presencia de la madre en las obras de este periodo. Tan solo en Es así aparece, como protagonista, quizá por la necesidad de que se reproduzca el fatal abandono del marido en madre e hija. Paulina ha sido educada por las monjas, y ella misma lamenta la pobreza de su formación: «Cuando mi padre me sacó del colegio y me trajo a casa, yo era un animalejo sin alma. ¿Recuerdas? No sabía más que engarzar rosarios y hacer frivolité...¡Pobres monjas!» (201). Una vez casada, en París, recibe la visita de su amiga Cecilia, que representa a la mujer nueva, liberada. Cuando esta ve las sospechas y celos de Paulina, le reprocha su concepción romántica del matrimonio, y le pregunta por sus lecturas (230-1):

Octave Feuillet era un conocido autor de novelas de folletín, mientras que Paul Morand pertenecía al círculo de los simbolistas, movimiento que tanto influyó en María Lejárraga. Las referencias a autores literarios, pero también a mitos, como los de Psique y Cupido, o a ciudades, y movimientos culturales, son muy frecuentes en sus obras, lo que muestra la notable cultura de la autora. En este caso llama la atención la elección de dos autores franceses, lo que, si bien puede explicarse por situarse este segundo acto en París, sin duda tiene que ver también con su conocimiento directo de la literatura francesa.

Como vemos, el contraste entre las posturas de Paulina y Cecilia es enorme, como también lo es la de estas y Beatriz. Esto nos lleva a otro tema presente en Sortilegio, que es el del tratamiento de las figuras femeninas, y con él, el del feminismo.

 

                                       

6.4.6. Feminismo

Desde 1926, María Lejárraga forma parte del Lyceum Club, con feministas como María de Maeztu o Victoria Kent. Ya desde algunos años antes venía desarrollando una labor en favor de la educación de la mujer y sus derechos, sobre todo desde las páginas de Blanco y Negro, pero también en multitud de actos, como el que tuvo lugar el domingo 24 de febrero de 1924 en el Teatro Eslava de Madrid, del que ha quedado constancia en una caricatura realizada por Fresno.

Acto abolicionista en el Teatro Eslava. De izquierda a derecha, Victoria Kent, Beatriz Galindo, María Martínez Sierra, Aurora Riaño, Pilar Oñate y el Dr. César Juarros. Caricatura de Fresno. ABC 26-2-1924.

En la velada se defendió la abolición de la prostitución, y según la publicación, «La señora de Martínez Sierra afirmó la necesidad de que las mujeres tomen parte en la actividad política para hacer entrar la vida en la ley y la salud en la vida».

Desde esa perspectiva de defensa de los derechos de las mujeres, y desde el Lyceum Club, se criticaban los cuentos de hadas y las novelas románticas que, como las de Octave Feuillet, fomentaban ilusiones falsas como el matrimonio como único objetivo con el que conseguir la felicidad. Paulina es la representante de ese amor concebido como una pasión devoradora, enfermiza, consecuencia de un hechizo o «sortilegio» que anula la razón. Como vimos en La hora del diablo, en Triángulo o en Es así, la enamorada presa del amor es víctima de la infelicidad, y deja pasar el verdadero amor. Al igual que Soledad o Isabel, tampoco Paulina corresponde al amor de Francisco, el encargado de la fábrica de perfumes que la quiere desde siempre y acaba alejándose de ella. Su amiga Cecilia no entiende ese amor irracional, y pregunta a Augusto: «¿Qué filtro envenenado le has dado a esta mujer?» (229). Y cree que debe de estar embarazada, porque de otro modo no puede explicarse su “histerismo” (230)

Aunque su feminismo puede parecer tibio en la actualidad, en realidad parte de una postura pedagógica, como siempre en la autora, y propia de un reformismo pragmático, que le permitió escribir un teatro que trastocó el discurso dominante de la época. Vilches y Dougherty resumen así la forma en que aparecía en los escenarios el tema de la mujer y el feminismo (1997, 23-24):

Un buen ejemplo de estas caricaturas fue Teatro feminista, el «apropósito» que representó Jacinto Benavente el 28 de diciembre de 1892, no sin intención, día de los Inocentes. En él, un grupo de feministas, que hace tiempo trabajan «por la emancipación de la mujer», y participan en una Revista científico-literaria… La mujer redimida pretenden sin éxito fundar un teatro que sirva de propaganda de la mujeres modernas, que buscan «la conquista de los derechos políticos para la mujer… el voto, la diputación, el gobierno… ¡Un gobierno de mujeres», y argumentan que «ahora es la ocasión, porque en todo caso sucedería como con el chocolate del cuento, más barato podría ser, peor, imposible…» (1916: 294).

Frente a estas caricaturas, en Sortilegio encontramos a dos hermanas, Cecilia e Isabela, jóvenes e independientes, para quienes el amor y el matrimonio no son la única meta vital. Así, frente a la sufriente Paulina, las hermanas son mujeres que se erigen en modelos femeninos capaces de controlar y determinar sus vidas. Cecilia intenta tomarse con humor el lenguaje de folletín romántico que emplea Paulina cuando intenta explicar sus los sentimientos que le provocan las sospechas de desamor de Augusto (234):

Cecilia se burla también de los tópicos trasnochados, como la identificación que hace Paulina de su amor por Augusto con el mito de Psique y Cupido, que considera un «motivo de reloj de chimenea ya un poquito pasado de moda» (235).

Su hermana Isabela, más joven, se muestra aún más emancipada. Viene a visitar a Paulina a París, y la acompaña su novio. Ella explica a Paulina por qué no tiene celos (236):

Llama la atención la libertad con la que se expresa la sexualidad femenina, ausente completamente en el teatro burgués. Augusto reprocha a Paulina su deseo sexual, y esta defiende que su amor es una entrega total, de alma y cuerpo (256):

Más adelante, Paulina se avergüenza de haber desnudado de esa manera sus sentimientos ante él. Tratará de despertar sus celos, siguiendo los consejos de Beatriz, que de puro egoísmo no sabe entender a su hijo, y es Francisco, el encargado de la fábrica enamorado de Paulina, quien parece ver su verdadera naturaleza: «Sois el día y la noche. A ti te gusta el sol, a él el foco eléctrico» (206). Poco tardará ella en enfrentarse a la verdad de su homosexualidad.

 

                                       

6.4.7. Homosexualidad

A finales del siglo XIX, la homosexualidad es un tema de debate social. Buen ejemplo es el ensayo de Max Nordau de 1892, traducido como Degeneración por Nicolás Salmerón en 1902, que condenaba el amor entre iguales como una perversión propia de la burguesía decadente. Prueba del interés que suscita el asunto es el ensayo de Bernaldo de Quirós La mala vida en Madrid (1901), que incluye a la homosexualidad entre las enfermedades y delitos como la prostitución o la delincuencia, y que, desde una postura regeneracionista, procuran diagnosticar y tratar. Ya en los años veinte, Gregorio Marañón muestra una postura más avanzada, con influencias darwinistas, en Los estados intersexuales en la especie humana (1929), donde expone la existencia de una bisexualidad de partida en los individuos, que dan lugar a la diferenciación sexual en la pubertad, dándose el caso de la «intersexualidad», que supone una interrupción o regresión.

En los años veinte, aparecen algunas muestras de homosexualidad en la vida social, como es el caso del Círculo Sáfico de Madrid, creado por la escenógrafa Victorina Durán al amparo del feminismo representado por el Lyceum Club. En el Círculo participaban escritoras como Elena Fortún, Matilde Ras o Rosa Chacel, y figuras como Victoria Kent. María Lejárraga, a través del Lyceum Club, tuvo relación con ellas, y ayudó a Elena Fortún con sus primeras publicaciones, facilitándole una colaboración en Blanco y Negro.

También en el campo literario se extendía el tratamiento de la homosexualidad. Como vimos más arriba, Rivas Cherif trató el tema en Un sueño de la razón, y Lorca en El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín y en El público. Siguiendo a Emilio Peral (2021a), destaca también el tratamiento del asunto por parte de Jacinto Benavente en De muy buena familia y de los «novelistas galantes» Antonio de Hoyos, Álvaro Retana y Alfonso Hernández-Catá.

Escena de De muy buena familia, de Jacinto Benavente, representada en el Teatro Calderón. Foto: Pío. El Imparcial, 12-3-1931, pág. 6.

Jacinto Benavente, en la obra citada, presenta dos hermanos, uno de los cuales es homosexual, y decide acabar con su vida para no mancillar el nombre de su familia. El suicidio, como veremos, es la seña de identidad de muchas de estas obras, porque, como en las ya mencionadas de García Lorca, cuyos protagonistas homosexuales acaban inmolándose, en El martirio de San Sebastián (1927) de Antonio de Hoyos, el efebo muere atado a una columna martirizado como el santo; y en El ángel de Sodoma (1928), de Alfonso Hernández-Catá, el protagonista homosexual se tira al metro al no poder ejercer su libertad sexual.

Así pues, el tema de la homosexualidad en Sortilegio no es un hecho aislado, sino que se inscribe en un interés social creciente. El tratamiento del homoerotismo es de enorme dignidad. Augusto pertenece al tipo decadente, está envuelto en el nihilismo modernista del spleen. Aunque intenta representar el papel del «amante esposo», no consigue engañar a Paulina. Como le hace ver Leonardo, su amante (251):

Hay un componente fatídico, muy presente siempre en las obras de la autora, que conduce también a Augusto al desenlace fatal.

Leonardo, el amante de Augusto, es un efebo «elegante, rubio, exquisitamente vestido con ademanes vivos y mirada miope, y un poco insolente» (232). El nombre elegido no es casual, pues recuerda el Leandro de Los intereses creados (1907), obra en la que se sugiere también una relación homoerótica. Benavente fue una gran referencia para el matrimonio Martínez Sierra, y en otras ocasiones más usó el nombre de Leandro, como recuerda Emilio Peral (2021a: 88), quien también apunta su posible relación con los innamorati de la commedia dell arte, que solían tener el nombre de Leandro. El cinismo de sus comentarios, con los que consigue constantemente desvelar la falsedad en la que vive instalado Augusto, tiene en su base una doble intertextualidad. Por un lado, la pareja valleinclanesca de Max Estrella y Don Latino, que se arrastran como ellos por los tugurios parisinos en una bohemia trasnochada. Para mayor transparencia, los compañeros de farra se llaman Max y Darío, redondeando así el homenaje al incluir también a Rubén. La tercera es Magda, en alusión tal vez a Magda Donato, hermana de Margarita Nelken y periodista amiga de María Lejárraga. Magda pregunta a Darío, al verlo turbado por el altercado que acaban de presenciar en el cabaret, si acaso se ha encontrado «con los sepultureros de Hamlet», en recuerdo de la famosa escena de Luces de bohemia. La otra base intertextual es la referencia al Rey Lear, que se arrastra por los páramos de la desesperación y el desconsuelo perseguido por los comentarios cada vez más cínicos de Yorick. El propio Leonardo se denomina bufón (251):

Hay respeto y comprensión por el homoerotismo de Augusto. La autora no juzga, tan solo muestra otra opción vital que reclama aceptación, en una línea cercana a la de Gregorio Marañón. Así lo exige Augusto ante las protestas de Paulina, en la anagnórisis final (280):

Como en las otras obras literarias del momento, Augusto pagará con su suicidio la incomprensión social. «Los errores se pagan» (281), dirá, antes de pegarse un tiro, quitándose definitivamente la máscara.

                                       

6.4.8. Escenografía

María Lejárraga es una mujer de teatro. Sus textos no son solo piezas literarias, sino espectáculos en ciernes, con las indicaciones de quien se preocupa por la puesta en escena. Son numerosos los ejemplos que hay en Sortilegio. Ya en la primera acotación proporciona una descripción acabada de la escenografía, en la que, por cierto, una vez más observamos la predilección de la autora por los jardines (193):

Los ejemplos podrían multiplicarse. Véase como muestra la acotación inicial de Es así (Martínez Sierra, 1996: 143):

La iluminación también se utiliza como elemento significativo, pues los sucesivos cuadros (tres en cada acto) van de la luz a la oscuridad, según la situación anímica de los personajes. Así, si el primer acto comienza como hemos visto, con una luz refulgente, acaba de noche, con una romántica luz de luna sobre el mar. El segundo acto, en cambio, discurre en París, sumidos los personajes, o bien en la habitación del hotel, o en el café de los barrios bajos. Puede decirse que la obra tiene una estructura circular, pues acaba en el mismo lugar, la finca La Temprana, de nuevo con una luz prometedora. Paulina parece recuperada de su crisis nerviosa y Augusto está pendiente de su bienestar. La autora prevé el mobiliario necesario (259):

Sin embargo, en el tercer cuadro del tercer acto dominará la oscuridad que acompañará el final trágico. No por ello evita el humor, rasgo significativo del carácter de María Lejárraga, con los ruiseñores, no gorjeado palabras amorosas como dicta el tópico romántico, sino insultándose desafiantes (278):

Es inevitable recordar las imposibles indicaciones de Valle-Inclán en Martes de Carnaval o Luces de bohemia. Es de sobra conocida la acotación que abre la escena segunda de esta última, en la que Max Estrella, buscando recuperar los libros empeñados, entra en la librería de Zaratustra, donde acompañan al librero diversos animales de compañía (1980: 14):

Abundan también las referentes al vestuario, que funcionan como códigos paratextuales. Véase como ejemplo de ello la primera aparición de Augusto, en la que, desde el principio, quiere presentar un personaje decadente, en la órbita del modernismo bohemio, pero desea también dejar claro que huye del tópico homosexual amanerado (202):

Las acotaciones que guían la interpretación actoral, asimismo, son las propias de un director de escena. Es el caso de la sospecha que embarga a Paulina cuando ve el telegrama que ha recibido Augusto y comprende que su deseo apremiante de viajar se debe a que no quiere abrirlo (268):

El interés por los detalles escenográficos la lleva a explicar, en el prólogo a Es así, cómo se resolvió en los Estados Unidos la dificultad que suponen la variedad de decorados que necesita la obra. Resulta evidente el interés por los problemas escenográficos que demuestra la perspectiva global con la que contemplaba la dramaturgia (Martínez Sierra 1996: 139-140):

Asimismo, puede verse de nuevo su interés por los jardines. No olvidemos que la redacción de las obras la llevaba a cabo en su casa de Niza, en la que cuidaba un jardín. Es más que probable que la finca La Temprana esté de alguna manera inspirada en aquella finca. Esta perspectiva europea le proporciona una mentalidad más abierta que sin duda se nota en algunos personajes. La enorme cultura de la autora está presente también en las referencias cosmopolitas que salpican el texto, en el que se citan Londres, París, India, Buenos Aires (228-229); o cuando miente sobre el remitente del telegrama que desencadena el fatal desenlace le dice a su mujer que es un amigo de Oxford (269). No en vano, por aquellas fechas ya había traducido , como estudia Juan Aguilera (2012) a algunos de los mayores dramaturgos del siglo XX (Sartre, Adamov, Anouilh, Ionesco, Maeterlinck, Thornton Wilder) y a algunos clásicos, por añadidura (Ben Johnson, por ejemplo).

                                       

6.4.9. Andadura escénica de 'Sortilegio'

Se estrenó en Buenos Aires el 26 de julio de 1930, y se repuso repuso en 1942. En una carta a su amiga Collice Portnoff del 12 de septiembre de 1930, María, al parecer satisfecha, escribe: «Ahora hemos estrenado en Buenos Aires una obra nueva, Sortilegio, en la cual, por lo visto, gasté toda la sustancia gris que me quedaba y que afortunadamente parece haber tenido grandísimo éxito» (O’Connor 2002: 24). En efecto, la crítica bonaerense alabó la interpretación, «si no brillante, atinada», destacando el trabajo de Catalina Bárcena, Dicenta y Manuel Collado. También alabaron unánimemente «las decoraciones de Fontanals, de una exquisita magnificencia»(1930c: 148). La producción en su conjunto fue elogiada, aunque con algunas salvedades. Por una parte, la consideraron «extraña en el repertorio» de la compañía, y más tratándose de Gregorio Martínez Sierra, que siempre se había distinguido por «la delicadeza y el sello de feminidad» que había empleado en otros temas (1930b: 27). Por otro lado, el crítico de Caras y caretas observa un desequilibrio en la composición de la obra, que incluso supone haber sido escrita en dos épocas, la segunda más precipitada, puesto que, mientras en los siete primeros cuadros muestra «verdaderas notas de valor que traslucen un ponderable regodeo intelectual, cuyos resultados se manifiestan en escenas tan atractivas como la de la boite de ex hombres y la seudo nupcial entre Paulina y Augusto», lo dos últimos cuadros, «sobre todo el penúltimo, acusan una precipitación lamentable, que perjudica seriamente el equilibrio y ritmo de la obra» (1930c: 148). El penúltimo cuadro, ciertamente breve, muestra la pantomima que lleva a cabo Paulina ante Francisco, aleccionada por Beatriz, como revancha por el rechazo de Augusto.

En lo que todos los críticos muestran sintonía es en el repudio de la homosexualidad, que ni siquiera nombran, como se comprueba en la denominación de «ex hombres» para los decadentes amigos de Augusto, «despreciables, que inspiran compasión» (1930b: 27), calificando a este como «un hombre de torcidos afanes sexuales» (1930a: 24), «de pestilente esencia» (1930c: 148). Alaba, el crítico de Caras y caretas, la fidelidad con que se ha retratado el «morboso tipo de Augusto», y el no haber desvituado su carácter, dejándolo caer, como habrían hecho otros, en «jeremíacos arrepentimientos» que habrían adulterado la repulsa moral que merece su conducta. Apegado a una concepción del teatro como transmisor de los valores morales tradicionales, no concibe, al parecer, que la «fidelidad» (1930c: 148) con que ha retratado y mantenido al personaje no se debe a ninguna intención moralizante sino al deseo de no juzgar su opción sexual.

Desde estas representaciones bonaerenses, Sortilegio permaneció olvidada hasta que, tras la muerte de la autora en 1974, apareció en un baúl que fue enviado a sus sobrinos a Madrid con algunos efectos personales. La profesora Patricia O’Connor quiso publicarlo en 1976, en la revista Estreno, pero se encontró con la oposición de Catalinita, la hija de Gregorio y Catalina Bárcena, depositaria en aquel momento de los derechos, quien se negaba, según cuenta la profesora O’Connor, por razones morales, al considerar su «consejero espiritual» que trataba un asunto «escabroso» (O’Connor 2002: 24).

Las menciones que se hacían de la obra despertaron el interés del mundo teatral. En 2009, la directora, actriz, dramaturga e investigadora Antonia Bueno Mingallón, dirigió la lectura dramatizada de Sortilegio, que llevó a cabo el grupo DonesenArt, en el marco del Ciclo de Dramaturgas Republicanas. El interés de Antonia Bueno venía de atrás, pues el año anterior había representado Solo para mujeres (1913). El Ciclo de Dramaturgas Republicanas buscaba acercar al público el trabajo de autoras como Mercè Rododera, Halma Angélico y María Lejárraga. En lo relativo a Sortilegio, se destacó especialmente la audacia en el tratamiento de la homosexualidad y el suicidio, además del hecho de ser la primera vez que la obra se montaba en España, casi ochenta años después de su creación. La directora resaltó la perfecta construcción dramática de la pieza, la delicadeza en el tratamiento de temas tan sensibles y la actualidad de los problemas que aborda. El reparto estuvo integrado por Lucía Aibar, Alberto G.ª Baño, Miguel Ángel Herrero, Ana M.ª Martín, Juan Carlos Nogales y la propia Antonia Bueno, que tuvo la amabilidad de ceder algunas imágenes de la representación para la elaboración de este artículo.

Augusto y Paulina. Representación de Sortilegio por DonesenArt. Valencia, octubre de 2009. Cortesía de Antonia Bueno Mingallón

No tuvo por tanto Sortilegio el recorrido que tal vez hubiera merecido. Fue la última obra que firma con el nombre de Gregorio, y posiblemente su apuesta más arriesgada. Ella misma se lo reconocía a su amiga Collice Portnoff cuando decía que había gastado «toda la sustancia gris» al escribirla. Quizá haya que mirarla «con curiosidad y cariño, como a viejos retratos de familia», como decía que había que contemplar los personajes de Es así (Martínez Sierra 1996: 141), como se ven las tragedias griegas o las comedias de los Siglos de Oro. En la actualidad podemos apreciar la valentía en el tratamiento de temas sensibles que aún hoy son objeto de debate y por otra parte su audacia innovadora en aspectos formales como la renovación de la tragedia y la incorporación de procedimientos como el auto sacramental, el títere y el mundo del subconsciente.

Escena en el cabaret. Representación de Sortilegio por DonesenArt. Valencia, octubre de 2009. Cortesía de Antonia Bueno Mingallón

A partir de 1930, la quietud de Villa Helios habría de alterarse. Comenzaron unos años de cierta sequía teatral, pues se hizo prioritario el intenso compromiso político y social. Como en el caso Antonio Machado, García Lorca y otros autores contemporáneos, puso manos a la obra en la actividad cívica, multiplicándose como conferenciante, diputada socialista, articulista (propagandista, prefería llamarse) de temas feministas y de su nunca abandonada vocación pedagógica. Después vinieron la guerra civil y el exilio. Los años de la posguerra y de la dictadura franquista, formó parte de la extensa España peregrina. Su nombre cayó en el olvido hasta que la profesora O'Connor puso en ella el foco de sus análisis.

Su personalidad se va definiendo a medida que se profundiza en su obra, y ahora sabemos que fue capital para el teatro español entre los siglos XIX y XX. En los últimos años se multiplican las actividades alrededor de su legado: estudios; obras teatrales, como Firmado Lejárraga, con texto de Vanessa Monfort y dirección de Miguel Ángel Lamata; documentales como el de Laura Hojman titulado A las mujeres de España. María Lejárraga; biografías noveladas, como la de Isabel Lizarraga titulada Luz ajena; artículos; una reciente exposición en la Biblioteca Nacional sobre su figura con el nombre de María Lejárraga: una voz en la sombra; y finalmente, un congreso internacional, con el sugestivo título de María de la O Lejárraga (1874-1974) y la Edad de Plata. Prueba, todo ello, del interés que suscita su compleja personalidad, hasta hace bien poco casi desconocida.

Por fin, en 2021 pudo publicarse Sortilegio en la Editorial Cátedra, en edición de Emilio Peral, como anexo a su estudio La verdad ignorada. Homoerotismo masculino y literatura en España (1890-1936). Quizás sea hora de preparar una representación de una obra que sigue formulando no pocos interrogantes.