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Fotografía de Lucía Sánchez Saornil. Wikimedia.

Lucía Sánchez Saornil, nombre imprescindible en el relato de nuestra historia político-social y literaria del siglo XX, era muy poco conocida en 1992, año en que Rosa María Martín Casamitjana publicó el artículo «Lucía Sánchez Saornil. De la vanguardia al olvido»,¹  una primera incursión en su trayectoria biográfica y literaria. Hasta esa fecha, sólo se contaba con tres escuetas referencias en el estudio inicial sobre el ultraísmo hispano de Gloria Videla, a las que siguieron mínimas aportaciones novedosas en posteriores estudios y antologías del movimiento,²  y la escasa información contenida en dos obras de carácter testimonial de antiguas compañeras de militancia anarcosindicalista y feminista.³  Con estas referencias, la imagen que se tenía de la escritora Lucía Sánchez Saornil en los primeros años del periodo democrático se limitaba a la nota algo pintoresca de haber sido la única mujer del movimiento ultraísta, adscripción que sigue estando al frente de buena parte de las semblanzas y referencias biográficas que podemos leer en la actualidad a pesar de ser muy poco representativa de su intensa y poliédrica existencia. Silenciada durante la dictadura franquista, que pasó aislada y retirada de la vida pública en un duro exilio interior, contribuyó a ello también su carácter reservado para todo lo relacionado con su vida afectiva y familiar, según testimonio de personas que la conocieron y trataron, su apartamiento voluntario de la vida literaria al inicio del periodo republicano y haber dejado su obra literaria dispersa en publicaciones periódicas que fueron de muy difícil acceso hasta su reproducción facsimilar a partir de los años 70, pues sólo publicó en vida, y en plena guerra, el Romancero de Mujeres Libres (1938) y una selección de artículos con el título Horas de revolución (1937), ambos en Publicaciones de Mujeres Libres.

En el artículo antes referido y en la posterior edición de la obra poética de Lucía Sánchez Saornil conocida hasta ese momento, en la que incluyó además 23 poemas inéditos escritos en su etapa de exilio interior, Martín Casamitjana dejó trazadas las líneas fundamentales que la crítica y la historiografía literarias han seguido desarrollando a lo largo de estos últimos años, especialmente la evolución de su trayectoria literaria y lo relativo al empleo y significación del seudónimo Luciano de San-Saor.⁴  Estas publicaciones aparecieron en el momento en que comenzaba a introducirse en nuestro país el enfoque feminista en los estudios literarios, perspectiva que ha hecho posible el conocimiento y la difusión entre un público más amplio de la obra de autoras de la Edad de Plata orilladas hasta entonces por la historiografía literaria, y ha puesto el interés de muchos investigadores en escritoras hasta ese momento poco o nada conocidas incluso entre especialistas de nuestro campo, caso de Luisa Carnés o Lucía Sánchez Saornil. En 2014, partiendo fundamentalmente de fuentes orales, llegó la aportación de Antonia Fontanillas y Pau Martínez, Lucía Sánchez Saornil. Poeta, periodista y fundadora de Mujeres Libres, trabajo en el que se dio a conocer además el poema inédito «Calle de la infancia», escrito por nuestra autora a su regreso a Madrid en 1942.⁵  La digitalización de fondos hemerográficos conservados en archivos periféricos hizo posible la publicación en 2020 de Corcel de fuego, volumen en el que Nuria Capdevila-Argüelles recopiló la obra poética de Lucía Sánchez Saornil hasta el inicio de la guerra, incorporando numerosos poemas que se hallaban perdidos en las páginas del semanario mirobrigense Avante, de la revista gaditana Cádiz-San Fernando y en otras publicaciones periódicas de la época.⁶  En 2020 también, la historiadora italiana Michela Cimbalo publicó en Roma la primera biografía de Lucía Sánchez Saornil escrita a partir de un riguroso trabajo de investigación documental, Ho sempre detto noi. Lucía Sánchez Saornil, feminista e anarchica nella Spagna della Guerra Civile, lamentablemente aún sin traducir a nuestro idioma.⁷  Por último, el profesor Jesús Gallego Montero publicó en 2022 la edición más completa hasta ahora, aunque de difusión restringida, de la poesía de Lucía Sánchez Saornil, con toda la obra conocida hasta ese momento y 54 poemas inéditos hallados en el archivo personal de Helena Calvillo Samada, sobrina-nieta de América Barroso.⁸ 

Como admite el propio editor, no estamos ante una edición definitiva de su poesía, (Gallego Montero, 2022, 68). No hay que descartar que aparezcan nuevos inéditos en archivos no explorados aún, que se recuperen poemas desconocidos hasta la fecha en revistas y periódicos pendientes de estudio y digitalización o —lo que sería más extraordinario e importante— que algún trabajo de investigación dé con los originales perdidos, si es que existieron, de Estuario, libro de poemas que nuestra autora se propuso publicar en 1925,⁹  y de Siempre puede volver la esperanza, el libro perdido que, según testimonio de Elena Samada, envió a Argentina para una edición que no se llegó a materializar (Gallego Montero, 2022, 74; Soriano, 2022). Quedan todavía detalles por esclarecer de su trayectoria biográfica y falta un estudio crítico que ponga orden en la poesía escrita a partir de 1939.

 

1. Los años de formación

Cualquier referencia biográfica de Lucía  Sánchez Saornil que leamos se inicia con la mención a sus orígenes humildes y al carácter autodidacta de su formación. En efecto, nació en Madrid en 1895 en el seno de una familia trabajadora procedente de un pueblo de Valladolid cercano a Medina del Campo y no hay constancia documental de que hubiese estado escolarizada antes de 1910.¹⁰ Su infancia, además, discurrió en circunstancias adversas: continuos traslados de domicilio por distintos barrios de Madrid hasta su establecimiento en 1910 en la casa del Paseo de Santa María de la Cabeza donde la familia vivió hasta la guerra, más el fallecimiento de su hermano mayor en 1900, el de la pequeña al año siguiente, a los pocos meses de su nacimiento, y el de su madre en 1908, circunstancia esta que la dejó con 12 años al frente de una casa en la que convivía con el padre y su hermana menor, Concha, aquejada de una enfermedad intestinal incapacitante. Teniendo en cuenta todo esto, resulta difícil explicar, al margen de su talento y extraordinaria inteligencia, el grado de cultura literaria y dominio del lenguaje que demuestra ya en sus primeras publicaciones con 17 y 18 años de edad. Sabemos que, al menos hasta 1913, estuvo asistiendo a actividades de carácter educativo y artístico en el Centro de Hijos de Madrid, una institución con valores afines a los de la Institución Libre de Enseñanza creada a finales del siglo XIX como centro promotor de la cultura y el progreso social. Entre otras actividades, ofrecía formación básica no reglada a jóvenes madrileños de origen humilde o en situación de desamparo, así como acceso a la prensa, la biblioteca y a talleres de diferentes disciplinas artísticas, lo que le permitió cultivar su interés inicial por la pintura y la literatura, y continuar posteriormente, al parecer como alumna libre, en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado de San Fernando.¹¹ 

No se ha explorado lo suficiente la relación que mantuvo con su tía Isabel, hermana de su abuela paterna, quien posiblemente infundió en nuestra autora la curiosidad y el amor por los libros si nos atenemos a lo referido en el delicioso texto en prosa que le dedicó al inicio de su carrera literaria: «Breviario de tía Isabel»,, publicado en Avante en septiembre de 1914.¹²  Por lo que leemos en él, debieron de mantener un trato familiar continuado con ella. Permaneció soltera y dejó a su fallecimiento una herencia que posiblemente serviría para aligerar la situación familiar y facilitar el traslado a la casa en la que vivirían hasta 1937. La describe como un «Quijote con faldas», generosa y siempre dispuesta a ayudar a cuantos lo necesitaran. Las literaturizadas cartas de un amor imposible que componen el secreto descubierto por la jovencita Lucía entre las hojas del breviario que tanto le gustaba leer a solas debieron de ser motivo de inspiración para algunos de sus textos sobre mujeres que sufren la espera infructuosa de un amor que nunca llegará, como en su recreación del cuento «El príncipe azul», y resisten las pasiones soterradas del corcel de fuego que las abrasa en el desierto de una alcoba vacía, lo que se aprecia en los poemas en prosa «Las rosas no se resignaban a morir», «Poema de las vírgenes de treinta años» e, incluso, el poema que le sugirió el título Corcel de fuego a Nuria Capdevila-Argüelles para la recopilación de su poesía, entre otros textos.¹³ 

No sabemos dónde vivía, pero por lo poco que dice de la casa, de los muchos cachivaches y trastos viejos que conservaba en ella, de la enorme biblioteca o de la renta de que disfrutaba, menguada con el tiempo por un ingénito altruismo, podemos suponer que en el pueblo del que era originaria la familia: Pozal de Gallinas. Este singular topónimo de la meseta norte castellana, tan poco evocador, atesora en su historia el honor de haber sido el territorio en que se fundó el primer y único falansterio de nuestro país, una comuna cooperativa inspirada en las ideas del socialista utópico Fourier que llevó el nombre de La República de los Pobres. Surgida en el contexto de las protestas campesinas motivadas por la venta de terrenos comunales, tuvo una existencia efímera —estuvo en funcionamiento entre 1864 y 1867—, pero dejó su impronta tanto en el territorio —son visibles aún los restos del asentamiento— como en quienes participaron de la experiencia. Desconocemos si la familia de Lucía Sánchez Saornil mantuvo algún vínculo con este experimento social. La caracterización que hace de la tía Isabel nos lo sugiere y, en lo que respecta al padre, nacido en 1866, era un viejo republicano federalista, según testimonios de quienes lo conocieron, y mantenía relaciones de amistad con el conocido anarquista Emilio G. Linera, impresor y editor de Los Quijotes, por lo que podemos suponerle también una afinidad con los ideales de aquel proyecto social recibidos posiblemente como herencia familiar que trasmitiría también a sus dos hijas.

El mundo rural de la meseta castellana está presente en algunos poemas que destacan por alejarse en su ambientación de los idealizados jardines dieciochescos y espacios aristocráticos tan habituales en la poesía de sus inicios, como «Del vivir manso» (Avante, 219, 20 de junio de 1914), «Canción de esquilas» (Avante, 235, 10 de octubre de 2014), «Balada del abandono» (Cádiz-San Fernando, 77, 20 de octubre de 1916) o el poema «Del camino» (Avante, 212, 2 de mayo de 1914), que lleva el recuerdo de la tía Isabel en sus cuartetas arromanzadas de aire juanramoniano («¡Tristeza del campo solo! / ¡Qué tristeza hay en la tarde / cuando lloran las fuentes / y el sol dora los trigales! / Y viene una copla triste / en las ondinas del aire / que dice de sufrimientos / y habla de amores muy grandes… […]»), una evocación que se adivina también en «El pueblo con luna» (Los Quijotes, 85, 10 de septiembre de 1918).¹⁴  No podemos dejar de mencionar el soneto «Nocturno» (Los Quijotes, 86, 25 de septiembre de 1918), dedicado a Emilio G. Linera, por la importancia de su singularidad, pues es uno de los primeros poemas que trata de forma explícita y desde una perspectiva crítica el tema de la violación.

«Nocturno», Los Quijotes (Madrid) 25/9/1918, n.º 86. Hemeroteca Digital-BNE.

 

                              

2. Lucía Sánchez Saornil / Luciano de San-Saor

Lucía Sánchez Saornil publicó su primer poema, «Nieve», el 31 de enero de 1914 en el semanario de Ciudad Rodrigo Avance. Medió para ello el periodista José Santos-Pérez, quien la presentó con cierto paternalismo a los lectores de la revista como una joven poeta de estilo moderno tocada por el espíritu puro de la ingenuidad y llamada a ser en breve una gran escritora. Es un poema simbolista de carácter descriptivo que presenta un paisaje cubierto por la blancura intacta y pura de la nieve, «igual que alma de mujeres». La estampa se cierra con un epifonema clave para la lectura simbólica de la composición, cuya significación explica la propia autora en el comentario final del artículo como profanación de la pureza: «hay una nube violeta / en la tarde que se muere, / un silencio melancólico / ¡y unas huellas en la nieve!».¹⁵ 

Avante era un semanario local de información general de carácter conservador que incluyó entre su variada información colaboraciones literarias y notas de sociedad dirigidas preferentemente, como señalaba José Santos-Pérez, a público femenino. Lucía Sánchez Saornil publicó poesía en sus páginas de forma regular hasta julio de 1915 y, más tarde, otra colaboración más en abril de 1918, siempre con la firma de su nombre oficial. En esta y en Cádiz-San Fernando,¹⁶  revista ilustrada de marcado carácter comercial y, como la anterior, dirigida preferentemente a un público femenino, fue publicando sus primeras composiciones de estilo modernista, estética que no abandonaría hasta bien entrado el año 1919, mostrando en ellas su destreza para la versificación mediante una gama variada de formas poéticas características del movimiento —sonetos clásicos y en sus diferentes variaciones, cuartetas arromanzadas, romances, poema en prosa…— y diferentes subgéneros líricos —baladas, madrigales, elegías…—. En los primeros poemas domina la veta simbolista del modernismo, con el jardín, las fuentes, el otoño, la tarde como representación del mundo interior doliente y melancólico de una mirada poética iluminada por la poesía de Juan Ramón. Poco a poco, a partir de sus últimas colaboraciones en Avante, se fueron haciendo más frecuentes los tópicos y motivos propios del modernismo más característico y superficial —las fiestas galantes, el carnaval, las máscaras de la Commedia dell’Arte, los jardines dieciochescos, los refinados salones palaciegos— que le sirvieron para transmitir ocasionalmente una intensa sensualidad o un fingido decadentismo, como en los sonetos alejandrinos «El triste escepticismo» y «Autorretrato», agrupados bajo el título «Estampas del siglo XX» en el número 99 de Cádiz-San Fernando (p. 118) y firmados con su nombre oficial. 

El uso del seudónimo Luciano de San-Saor, de resonancias aristocráticas, está documentado por primera vez en la firma del poema «Vitela», un sonetillo octosilábico que describe una cándida escena galante protagonizada por Arlequín, Colombina y Pierrot pintada en el país de un abanico.¹⁷  Sobre el uso del seudónimo, la crítica viene señalando desde el acercamiento inicial a su poesía de Martín Casamitjana (1992, 47) un propósito de ocultamiento bien de su identidad, bien de una orientación sexual sancionada entonces como perversión o enfermedad mental, o una ficcionalización de la propia voz poética que le habría permitido abordar libremente en sus poemas imágenes y escenas plenas de sensualidad y erotismo (Navas, 2023, 183; Gallego Montero, 2022, 42-43).

Hay que tener en cuenta, sin embargo, que la utilización inicial del seudónimo coincidió con su contratación como operadora en la Compañía Telefónica de Madrid (Compañía Telefónica Nacional de España a partir de 1924, cuando Primo de Rivera concedió el monopolio a la estadounidense ITT). Su experiencia en esta empresa hasta su traslado forzoso a Valencia como operadora de primera en 1927, aparece relatada en el reportaje «Veinte años de psicología femenina a través de una profesión» que publicó en las páginas centrales del segundo número de Mujeres Libres (junio de 1936, pp. 8-10).¹⁸  El texto, que deja ver las extraordinarias dotes de narradora de Lucía Sánchez Saornil, lo leeríamos ahora como un relato de autoficción en el que el personaje que dialoga con la autora, Isabel, habla del carácter de sus compañeras de trabajo —que debieron de inspirar en sus poemas esas mujeres como rosas marchitas consumidas en la espera de un amor imposible—, el asfixiante y opresivo ambiente laboral, el trato discriminatorio y hasta vejatorio que recibían las mujeres, obligadas a la soltería y a una virtuosa honestidad que incluía el respeto de la virginidad bajo amenaza de despido fulminante.

«Veinte años de psicología femenina a través de una profesión», Mujeres Libres, 1936, n.º 2, pp. 8-9, archive.org.

Esta circunstancia debería tomarse en consideración a la hora de establecer significación al uso del seudónimo por parte de nuestra autora. Hasta mediados de 1916 había publicado con su nombre oficial en revistas de la periferia que difícilmente llegarían a ser conocidas por sus superiores y compañeras de trabajo en la empresa. El uso del seudónimo le permitía publicar con discreción en revistas literarias como Los Quijotes, Cervantes o Grecia que se difundían en los círculos culturales y literarios de la capital. Además, sus resonancias aristocráticas, algo anticuadas ya para la época, todo hay que decirlo, casaba perfectamente con la evolución que estaban tomando por entonces sus composiciones en el estilo y motivos poéticos. El primer poema publicado por ella en Los Quijotes fue el soneto «Madrigal de la ausencia» (número 43, del 10 de diciembre de 1916, p. 6), una delicada y sensual evocación de la amada ausente bajo la lluvia del otoño, firmado con seudónimo.

Lucía Sánchez Saornil sufría especialmente la discriminación de género tanto en su puesto de trabajo como en las clases de pintura que recibía en la Escuela de San Fernando, donde la enseñanza era segregada para evitar que las mujeres —infantilizadas y merecedoras de protección, según la mentalidad dominante de la época— tuvieran acceso a clases de Dibujo del Natural y Anatomía Pictórica, esto es, a la visión del desnudo humano. En lo que se refiere a la actividad literaria, la mujer era tratada con paternalismo y una falsa condescendencia. Dominaba en los círculos literarios el escepticismo acerca de su capacidad para la lírica. Lo dijo sin tapujos Ortega en el número inaugural de Revista de Occidente a propósito de la poesía de Ana de Noailles, («La poesía de Ana de Noailles», Revista de Occidente, I, julio de 1923, pp. 29-41), donde afirmó que la mujer, en general, era incapaz para la sinceridad del auténtico lirismo, algo exclusivo del varón porque exigía que el núcleo íntimo del que surgía la expresión fuese impersonal y estuviese constituido por materias trascendentes. Georg Simmel, una notable influencia en el pensamiento de Ortega sólo recientemente estudiada a fondo, había escrito unos años antes en «Cultura femenina» que toda cultura llevaba irremediablemente la impronta masculina por ser el espíritu varonil el que ansiaba y sabía objetivarse. El ensayo se publicó en dos partes en los números 21 y 23 de Revista de Occidente, en marzo y mayo de 1925. La Gaceta Literaria, periódico en el que Lucía Sánchez Saornil publicó varios artículos con seudónimo, presentaría poco después selecciones de poesía escrita por mujeres bajo los títulos «Mapa en rosa» (número 18, 15 de septiembre, 1927, p. 3) y «Mapa en carmín» (número 29, 1 de marzo de 1928, p. 4), esto es, como si fuese una creación diferenciada y superficial, complemento propio de la feminidad.¹⁹ 

La conciencia de su posición como mujer discriminada en aquel mundo aparece expresa en su primera publicación con apenas 17 años de edad, el artículo «Hablan las muchachas» (La Correspondencia de España, 27 de marzo de 1913), en el que reclama actividades para las chicas en el medio natural con el fin de formar una generación de mujeres inteligentes, sanas y robustas, en igualdad con los hombres.²⁰ 

Aunque el uso del seudónimo se podría considerar una estrategia discursiva para expresar una sexualidad en conflicto con la norma social (Navas, 2023, 185), se debe tener en cuenta, primero, que Lucía Sánchez Saornil publicó el mismo poema en diferentes medios con seudónimo y sin él, caso de «Armonías de ocaso», que en Cádiz-San Fernando apareció por primera vez con su nombre oficial y el epígrafe «El poeta escribe un madrigal a los besos», que luego quedó transformado en «Madrigal de los besos» en Los Quijotes, donde se publicó un mes después con seudónimo;²¹  segundo, que el seudónimo aparece también en poemas y otros textos sin relación con ello, como «El pueblo con luna», al que ya nos hemos referido como representativo de poemas de ambientación en el mundo rural, o el artículo «Las canciones ingenuas», publicado en el diario El Progreso  de Lugo el 26 de mayo de 1918 (p.4), en el que censura con decepción que las niñas ya no canten las viejas canciones infantiles:

Desconocemos a quiénes se refería con «unos buenos amigos poetas», pero debemos suponer que serían aquellos con los que compartía páginas en Los Quijotes, como César A. Comet, Pedro Garfias, Jaime Ibarra, Lasso de la Vega, González Olmedilla, Rogelio Buendía, José Rivas Panedas o Adriano del Valle, entre otros, colaboradores también de Grecia y animadores de la primera hora del ultraísmo.

En el momento en que publicó este artículo de opinión, Lucía Sánchez Saornil era colaboradora habitual de Los Quijotes e iba a iniciar en breve su colaboración en Grecia con el poema en prosa «El madrigal de tus sortijas» (número 6, 1 de enero de 1919, p. 12), firmado con seudónimo, que la crítica sitúa como inicio de una segunda etapa de su poesía en contacto ya con el grupo ultraísta. Se trata de un poema en el que cambia la ambientación idealizada de poemas anteriores por una atmósfera de salón moderno «bajo el pálido artificio luminoso de unas grandes ampollas eléctricas» que inciden en las manos enjoyadas de una mujer representativa del sometimiento:

Adriano del Valle, «La sirena de mármol. A Lucia Sánchez Saornil, que lleva una alondra lírica de Juan Ramón dentro del pecho», Grecia, VII, 15-I-1919, pp. 12-14. Hemeroteca Digital-BNE.

En el siguiente número de la revista, con expresión grandilocuente impropia de la autora, incluiría el «Salmo de gratitud» por la acogida recibida, dirigido «A mis hermanos de Grecia. Todos Caballeros de la Santa Orden del Ensueño». En ese mismo número, el redactor–jefe de la revista, Adriano del Valle, le dio la bienvenida dedicándole un texto de estilo ampuloso y plagado de cultismos, al gusto ya anticuado de los modernistas rezagados y amantes del mundo helénico que frecuentaron las páginas de la revista en sus inicios: «La sirena de mármol», relato en el que recrea el mito de Pigmalión mediante un artista bohemio marcado por un sino trágico y atormentado por su falta de inspiración que rechaza el deseo de la joven y pura Rebeca de unirse a él como protectora y compañera de vida porque la desea como amante, modelo y musa de su creación, lo que termina convirtiéndola trágicamente en una escultura perfecta de frío mármol, sin vida. El texto, interpretado como relato de sometimiento y agresión, fue recibido por nuestra autora como una «estría de fuego». Así lo expresó en la dedicatoria a Adriano del Valle de «Farsa del ensueño». El título del texto no encaja con el cuadro dramático que leemos a continuación, por lo que se podría entender referido al ensueño del artista atormentado, una posibilidad que se asienta también en el uso del artículo contracto. El texto, combinando elementos del relato, el poema en prosa y el cuadro dramático, nos presenta a una pareja de comediantes caracterizados como Pierrot y Colombina que descansa en su carromato tras una representación en el pueblo cercano y sufren el asalto de una turba de hombres enardecidos por la función que violan a la actriz y la dejan sin vida sobre el prado, «como una estatua de alabastro». Quiero creer que Adriano del Valle, hombre inteligente, culto y de gustos refinados, entendería la reconvención.²² 

 

                                       

3. La cara ultraísta de Lucía Sánchez Saornil

El segundo viaje a Madrid de Vicente Huidobro, en el otoño de 1918, hizo posible que se conocieran de primera mano las innovaciones formales que se habían introducido en la poesía y el arte de su tiempo. Fue Cansinos Assens quien primero advirtió el interés que ello tenía para la renovación de la poesía española. Aquellas novedades traídas directamente de París deslumbraron a muchos de los jóvenes escritores que se congregaban en torno a su figura de oficiante en la tertulia del Café Colonial, un lugar bullicioso de aire cosmopolita y elegante, frecuentado por gentes de la farándula y la prensa, intelectuales, escritores y artistas de toda laya, representantes de una bohemia trasnochada, como el conocido sablista Pedro Luis de Gálvez… El ultraísmo, como imitación algo forzada de un fenómeno todavía ajeno, surgió en ese ambiente cruzado entre el arte y la frivolidad. Uno de sus principales protagonistas, Guillermo de Torre, señalaría años después que fue un producto azaroso, de confusos orígenes, que no llegó a adquirir vertebración ni sentido.²³  En efecto, la producción poética del ultraísmo, diseminada casi por entero en revistas, es una muestra de la diversa procedencia y orientación estética de sus autores, soslayadas por un afán desmedido de situarse en la primera línea de la modernidad literaria.

La incorporación de Lucía Sánchez Saornil al grupo ultraísta, más por coincidencia en las páginas de Grecia o Cervantes que por su presencia en las tertulias del Colonial, que debió de ser muy ocasional, no fue repentina ni abrupta. En sus primeras publicaciones en Grecia y Cervantes mantuvo temas, motivos y formas de la etapa anterior, pero evitando el decadentismo superficial de algunos de los poemas publicados en Los Quijotes y Cádiz-San Fernando. Dejando aparte la nota señalada en «El madrigal de tus sortijas», el primer poema en que incorpora imaginería ultraísta es «Cuatro Vientos», publicado en el número de junio de 1919 de Cervantes con su nombre oficial (pp. 91-92).²⁴  El título tiene como referente el aeródromo inaugurado en la periferia de la capital en 1911, utilizado para la formación y adiestramiento de pilotos. El poema, prescindiendo de la versificación regular y de la rima, recrea el mito de Ícaro a partir de un accidente ocurrido en una de las frecuentes exhibiciones aéreas que se realizaron a lo largo de aquellos primeros años de la aviación española, cuando aún se volaba sin las más mínimas medidas de seguridad.²⁵ 

En la lenta transición hacia el ultraísmo de la poesía de Lucía Sánchez Saornil se aprecian algunas vacilaciones reveladores de un momento de crisis. Desconocemos todo lo relativo a su intimidad y mundo interior, pero sí sabemos que en 1919 sufrió la traición de sus compañeras de trabajo en la que fue su primera y decepcionante experiencia como sindicalista.²⁶  En el ya referido «Poema», la contraposición corcel de fuego/corcel de sombras parece remitir a la dualidad de un ser escindido entre la luminosa elegancia del Café Colonial y el humilde arrabal en que vivía; entre la exaltación apasionada del disfrute gozoso de la vida y un profundo sentimiento de melancolía; entre sus aspiraciones literarias y la realidad de un empleo anodino en horario nocturno. En «Elegía interior», la voz poética se pregunta:

Y en «Nostalgia», publicado meses después del entusiasta «El canto nuevo», la voz poética se confiesa sorprendida por el recuerdo de

«El canto nuevo», publicado en el número de abril de 1920 de Cervantes, más que manifestación jubilosa de adscripción a la nueva estética, parece una proclama revolucionaria en el más estricto sentido de la expresión. Si el manifiesto fundacional del ultraísmo se había presentado en el espacio público casi año y medio antes como un llamamiento a la nueva generación para promover una renovación literaria, el poema de nuestra autora fue más allá con un estilo cercano a las exaltadas proclamas iniciales del futurismo:

Lo más representativo y conocido de la poesía ultraísta de Lucía Sánchez Saornil se publicó en las páginas de Ultra. Fueron solo seis poemas entre los números 3 (20 de febrero de 1921) y 21 (1 de enero de 1922): «Cines», «Caminos del arco-iris», «Libro», «Fiesta», «Panoramas urbanos. Espectáculo» y «Ayer». ³⁰  Se aprecia en ellos el tratamiento de temas y motivos tomados del mundo urbano moderno, la yuxtaposición de imágenes, la prescindencia de los signos de puntuación, el empleo significativo de la tipografía, siempre comedido, y la importancia concedida a la disposición visual del poema. Lo puedes observar de modo ejemplar en «Libro», publicado en el número 7 de Vltra (10 de abril de 1921) junto a poemas de Jorge Luis Borges, Guillermo de Torre y Cansinos Assens, entre otros. Te lo ofrecemos en su página original y la versión leída por Olga Pérez Herrero en Recitario.

Falta en este conjunto la realidad del arrabal, una de las características de la poesía ultraísta de nuestra autora, que sí aparece en composiciones publicadas en Cervantes y Grecia: «La tormenta» y «Paseo nocturno», junto al ya referido «Nostalgia» en el número 9 de la primera, y «Paisaje del arrabal. Anochecer del domingo», en el número 50 (1 de noviembre de 1920, p. 9) de la segunda.

A partir de 1922, se espaciaron las publicaciones de Lucía Sánchez Saornil, otros 6 poemas en total en algunas de las revistas epigonales del grupo ultraísta, Tableros (1921-22), Vértices (1923-24) y la más interesante Plural (1925), dirigida por su amigo César A. Comet, en cuyas páginas se anunció la publicación en Ediciones Tobogán de Estuario, de Luciano de San-Saor, título que nos sugiere la idea de conclusión de una primera etapa de su producción poética. Como dijimos al inicio, quedó en proyecto y nada sabemos de su contenido.³¹  Más tarde sólo publicaría el poema «Meridiano» en el número 41 de Martín Fierro (28 de mayo de 1927), un claro homenaje a Jorge Luis Borges en el contexto de la denominada polémica del meridiano,³²  y dos poemas más en la revista segoviana Manantial, ya en 1929.

 

                                       

4. Lucía Sánchez Saornil y la pintura

Como hemos dicho, Lucía Sánchez Saornil nunca abandonó la poesía. A partir de 1925, sin embargo, debió de darle mayor espacio en su vida a la pintura. De hecho, obra suya se presentó en el Salón de Otoño de 1927.³³  Sabemos también que en septiembre de ese año fue trasladada a Valencia como operadora de primera para neutralizar el liderazgo sindical que ejercía entre sus compañeras de trabajo. En aquella «deliciosa capital levantina», en expresión de la propia Lucía, pronto se relacionaría con el grupo de jóvenes escritores y artistas que promovió la publicación en julio de 1928 del «Manifiesto de Arte Joven», hoja que contenía una exposición de motivos para la defensa de la modernidad artística y la presentación de un programa de actos y exposiciones organizado por Juan Lacomba, J. Martínez de Ayora, Genaro Lahuerta, Pedro Sánchez y Vicente Mulet.³⁴ 

En julio del año siguiente, con motivo de la inauguración de la Sala Blava, nuestra autora publicó un artículo en el diario El Pueblo sobre la pintura de Pedro Sánchez y Genaro Lahuerta, en línea con el contenido del manifiesto en defensa de la nueva pintura valenciana representada por ambos que Max Aub publicó por aquellos días.³⁵  Es posible que fuese Juan Lacomba, maestro de profesión y colaborador en muchas revistas literarias de la época, entre ellas Manantial, la persona que hizo posible la publicación en la revista segoviana de los dos poemas que cierran su poesía conocida de los años veinte: «Avenida matinal» y «Tarde infinita».

 

                                       

5. La sindicalista y fundadora de Mujeres Libres

Lucía Sánchez Saornil regresó a Madrid a principios de 1931 tras ser despedida de la Compañía Telefónica. Fue entonces cuando se afilió a la CNT y tuvo una importante implicación en la huelga de los trabajadores de la empresa que se inició en junio de ese año para reclamar la readmisión de 1.500 despedidos y el derecho de las trabajadoras a contraer matrimonio. El 22 de julio fue detenida a la finalización de una manifestación de trabajadores junto a la entrada al edificio de la compañía en la Gran Vía madrileña.

Madrid, equipo de redacción del diario CNT a principios de agosto de 1933. De izquierda a derecha: Avelino González Mallada, Lucía Sánchez Saornil y Acracio Bartolome. Sentados: desconocido y Miguel González Inestal. Foto de Aurora Molina Iturbe. Wikimedia.

A partir de entonces fue creciendo su compromiso militante. Comenzó a trabajar en el sindicato de ferroviarios y a participar en actos públicos de afirmación anarcosindicalista en diversas ciudades del país, en los que destacó por sus dotes de oradora y liderazgo. Al inicio de 1933 asumió la secretaría de redacción del diario CNT, cuyo primer número había salido de la imprenta unas semanas antes, el 14 de noviembre. A partir de ese momento su firma comenzó a ser frecuente en las páginas de este y otros periódicos afines —El Libertario de Madrid, Tierra y Libertad y Solidaridad Obrera de Barcelona, Avance Marino de San Sebastián, entre otros— en artículos cuya prosa nos permite descubrir hoy a la extraordinaria oradora recordada años después por Federica Montseny y Sara Berenguer.

Fue en las páginas de CNT donde publicó en 1933 «Literatura nada más»,³⁶ una reflexión sobre la actividad literaria de su juventud como parte del grupo ultraísta. Si todavía en 1929 mostraba en el artículo «La verdadera y la falsa juventud» su defensa de la vanguardia artística y literaria, y en concreto del ultraísmo, como impulsora de la necesaria renovación permanente que el arte y la literatura necesitaban para adaptarse a la evolución histórica,³⁷  cuatro años después la revisión de su experiencia expresa lo que se podía entrever como trasfondo de la voz poética en algunas de las composiciones de aquella época:

En sus artículos en la prensa anarquista se caracterizó por la defensa de la igualdad de condiciones laborales para la mujer y su rechazo al discurso dominante sobre la inferioridad de esta. Para Lucía Sánchez Saornil, la emancipación de las mujeres solo sería posible mediante un proceso de autodeterminación en el marco de la transformación social, fundamentado en la educación y la cultura. Defendió la autonomía de las mujeres y denunció las actitudes sexistas de la mayoría de sus compañeros de militancia. La experiencia en actividades de instrucción primaria para trabajadores y trabajadoras que le encomendó la Federación Local de Madrid de la CNT en 1933 fue importante para tomar conciencia de ello y para impulsar al inicio de 1936, junto a Mercedes Comaposada y Amparo Poch, la creación de una revista mensual, Mujeres Libres, que tuvo por objetivo la instrucción y la concienciación política de las mujeres, como primer paso para la fundación de la organización homónima. El número inaugural de Mujeres Libres salió en mayo de 1936 con muy buena acogida. Las salidas se produjeron con regularidad hasta el inicio de la guerra tras el golpe de Estado.

Portada del primer número de Mujeres Libres, 1936, archive.org.

En el verano de 1936, se fundó la Agrupación de Mujeres Libres de Madrid que, junto al Grupo Cultural Femenino de Barcelona, fue el origen de la Federación Nacional de Mujeres Libres (FNML), cuyo congreso fundacional se celebró en Valencia en agosto de 1937.

 

                                       

6. Guerra, derrota y exilio interior

Al inicio de la guerra, Lucía Sánchez Saornil demostró una enorme capacidad de trabajo y dotes de liderazgo. Compaginó la redacción de la revista y la dirección de la nueva organización con su actividad como redactora del diario CNT durante la defensa de Madrid y luego reportera en el frente de guerra. Volvió a la poesía con un propósito instrumental, destinada a ser una herramienta para el fortalecimiento de la moral de los combatientes y de la ciudadanía de la retaguardia. Sus romances se difundieron en las páginas de Mujeres Libres, el semanario Umbral, en numerosos actos públicos e incluso mediante la radio, traspasaron las fronteras de nuestro país y se publicaron traducciones.³⁸ 

En el número 6 de Mujeres Libres (noviembre o diciembre de 1936), cuando arreciaban los bombardeos y el asedio de la ciudad, se publicó el poema «¡Madrid, Madrid, mi Madrid!», que circuló también como cartel impreso en las paredes y se pudo escuchar recitado por la autora a través de Radio Madrid. No tenemos constancia de la existencia de grabación de esta lectura, pero te lo ofrecemos a continuación recitado por las voces de Pilar Álvarez y Enrique Ortiz en Recitario.

En mayo de 1937 se trasladó a Valencia para crear la sección española de Solidaridad Internacional Antifascista (SIA), organización en la que ocuparía la secretaría de propaganda y prensa, y asumir las funciones de redactora-jefe del nuevo semanario Umbral, en cuyas oficinas trabajaba América Barroso, Mery, con quien desde entonces compartiría hasta el último de sus días esperanzas, desilusiones, derrota, huidas, persecuciones, dichas y sufrimientos.

Lucía Sánchez Saornil, Emma Goldman y Christine Kon-Rabe (de izda. a dcha.), 20 de octubre de 1938. Wikimedia.

A la finalización de 1937 se trasladaron con la redacción de Umbral a Barcelona, donde Lucía se haría cargo de la secretaría general de la SIA, lo que venía a sumarse a sus funciones como presidenta del Comité Nacional de Mujeres Libres.³⁹ 

Portada del número 2 de Umbral, 17 de julio de 1937. Hemeroteca Digital-BNE.

En julio de 1938 recopiló los romances dispersos en la prensa en Romancero de Mujeres Libres.⁴⁰  No descuidó en ellos la factura literaria. Imbuidos del estilo del romancero viejo, pero también con notas e imágenes propias del moderno romancero lorquiano, sus composiciones envuelven el suceso dramatizado en una atmósfera heroica y emotiva propia de un tiempo pretérito atemporal. Emplea para ello un lenguaje deliberadamente arcaico y los rasgos estilísticos que caracterizan el género: el inicio in medias res, el uso del epíteto épico, la vivacidad de las escenas, las interpelaciones al auditorio, la emotividad… Todo ello se aprecia especialmente en el «Romance de "La Libertaria"», sobre el prendimiento y crimen de María Silva Cruz, la joven superviviente de los sucesos de Casasviejas fusilada el 23 de agosto de 1936, o en el «Romance de la vida, pasión y muerte de Encarnación Giménez, la lavandera de Guadalmedina».⁴¹ 

«Romance de "La Libertaria"» en Mujeres Libres, n.º 5, p.8, archive.org.

Como tantos compatriotas derrotados, a la caída de Cataluña, en febrero de 1939, Lucía y Mery atravesaron la frontera por El Portús para dirigirse a Perpiñán y desde allí, como miembros de SIA, a París, donde iban a ocuparse de tareas organizativas del exilio anarquista. La estancia en la capital francesa fue breve. Las presiones del Gobierno francés las obligaron a desplazarse a Orleans, ciudad en la que editaron España Expatriada, uno de los periódicos que contribuiría en aquellos momentos a favorecer la integración de los desterrados y a paliar en lo posible su soledad cumpliendo funciones propias de un servicio público: proporcionaba información de utilidad, facilitó comunicaciones de carácter personal y posibilitó la unión de grupos familiares dispersos por el país de acogida (González Neira, 550). El inicio de la nueva guerra en Europa motivó pocos meses después el cierre definitivo del periódico y, tras la invasión alemana en mayo de 1940, el desplazamiento de la pareja a la denominada Francia libre, en concreto a Montauban, donde Mery y Lucía colaborarían con los cuáqueros en la asistencia humanitaria a los exiliados españoles. Dos años después, tras ser detenidas temporalmente por la policía francesa bajo acusación de actividad subversiva, y ante el riesgo de ser deportadas o derivadas a un campo de internamiento, decidieron regresar de modo furtivo a España. Contaron para ello con la ayuda de Electra, hermana de Mery que vivía en La Junquera. Debió de influir también en la decisión de volver el trato que recibían los exiliados republicanos de las autoridades francesas y la crítica opinión que habían llegado a formarse de la actuación del Gobierno republicano para con los exiliados. Ya a mediados de 1938 se había producido un momento de crisis entre la CNT y SIA por la supeditación del sindicato a las directrices gubernamentales que pretendían limitar y condicionar las actividades de esta organización, crisis que no había llegado a resolverse por la evolución negativa de los acontecimientos.

Otra razón más para la vuelta a España fue la situación de la familia de Lucía. El padre, ya con 75 años, y su hermana Concha habían regresado a La Coruña después de un breve periodo en el exterior. Con ellos se instalaron en Madrid a mediados de 1942, en un piso de la calle Donoso Cortés, en el barrio de Argüelles. Allí las sitúa el padrón municipal de 1945. No se sabe con certeza si estuvieron implicadas en actividades clandestinas de la CNT o para reorganizar Mujeres Libres, pero sí se tiene constancia de que el recrudecimiento de la represión y la detención de varios compañeros anarquistas en el otoño de 1947 las llevó en enero de 1948 a Valencia buscando la protección de la familia de Mery, parte de la cual también había sufrido la represión franquista. Se instalaron en un piso del barrio de Ruzafa que les facilitó Elena Samada, sobrina de Mery que había colaborado durante la guerra en actividades de SIA. Mery obtuvo su carnet del sindicato vertical en 1949 como actriz de doblaje y logró emplearse como administrativa en el consulado argentino de Valencia. Conservaba la nacionalidad de su país de origen.

Fotografía del carnet sindical de Lucía Sánchez Saornil. revistalacampana.info.

En Valencia, a partir de 1953, Lucía Sánchez Saornil comenzó a vivir junto a Mery un momento de cierta tranquilidad tras regularizar su documentación oficial con el nuevo DNI y la obtención del carnet sindical como pintora de abanicos. Trabajaba en un laboratorio farmacéutico, hacía pinturas por encargo y llevaba junto a Mery una representación de géneros de punto. Retomó su amistad con Juan Lacomba y los pintores Pedro Sánchez y Genaro Lahuerta. Helena Calvillo, hija de Elena Samada, recordaba de sus años de infancia haber presenciado tertulias literarias en la casa de su tía abuela Mery. Fue el único vínculo que mantuvo Lucía Sánchez Saornil con la vida literaria durante aquellos años de aislamiento social. De esas reuniones debió de salir el único poema publicado por ella tras su regreso a España en la primavera de 1942: «Quiero en mi ley cumplirme». Apareció en el número 22 de la revista Estrofa. Cuaderno mensual de los artistas burgaleses, de octubre de 1955, en cuyas páginas se mantuvo incógnito hasta su recuperación en 2019 por Ignacio C. Soriano.⁴²  Es un hermoso poema de afirmación vital, de complacencia en el puro gozo de una existencia cumplida en su tránsito apasionado por el mundo, en el trabajo gustoso y el placer de lo sencillo, en el deleite sensual y la aceptación epicúrea del sufrimiento. La contención expresiva y el ritmo cadencioso de la composición —una silva heterodoxa con versos heptasílabos y alejandrinos blancos— dan un aire de serenidad a este poema que es también declaración de principios de un espíritu resistente que no aceptaba más ley que la suya propia, complacido en sus límites —«la exacta medida de lo humano»—, pero presto al mismo tiempo al desbordamiento apasionado. No falta referencia en él a la poesía —«el canto que brota de mi lado encendido»—, compañera íntima desde la adolescencia nunca abandonada, aunque dejara de publicar en revistas literarias en 1929 y solo hubiera vuelto a hacerlo como propagandista de la causa en el marco de la guerra.

Puedes escuchar el poema a continuación recitado por María José Zamora para Recitario.

De toda la poesía que escribió a lo largo de esos años sólo se conocían, hasta la publicación de la poesía completa conocida de Gallego Montero en 2022 —una edición de difusión restringida, como dijimos al inicio—, los 23 poemas dedicados a Elena Samada incluidos en la edición de Martín Casamitjana de 1996, descatalogada hoy, y el poema recuperado por Antonia Fontanillas en 2014, «Calle de la infancia» (CXXI, pp. 299-301), ⁴³  fechado en 1942, una evocación nostálgica de una escena familiar cuando su madre aún vivía.

Se aprecia en este conjunto una continuidad con su obra anterior. En «Hora Iluminada», poema en prosa publicado en el número 3 de Plural (marzo de 1925, pp. 6-7), la voz poética reflexiona en un momento de lucidez, presagio de la muerte, —esa hora iluminada del título— y se preguntaba si «podrá resistir sin nosotros lo que nos rodea». En «¡Oh, belleza del mundo» (CXXXVII, p.327-8), la voz poética volvió años después sobre esta reflexión para expresar que cuanto nos rodea sólo tiene sentido en nuestra percepción («¡Oh belleza del mundo, que sin mí no sería/cómo me place este poder/de plasmarte en lo vivo […]/ sólo de mí recibes la gracia y el sentido!»); y en «¿Quién os soñará ahora…?» (CXXXVIII, p. 329), se preguntaba: «¿Quién nos dice que no estamos/ aquí, para gozar/ esta luz… esa rosa…/ esa canción, ese perfume?», al tiempo que ponía su esperanza en un «Dios por mí soñado/ de ancho pecho y de abierta sonrisa,/ larga la mano para la indulgencia…». Se debe señalar al respecto que no se ha examinado suficientemente la presencia del sentimiento religioso en su poesía de la primera etapa —visible en poemas como «Plegaria de los veinte años» (Cervantes, marzo de 1919, pp. 6-7) y en las numerosas referencias bíblicas en el conjunto—, ni se ha estudiado la influencia que pudo ejercer sobre ella la colaboración durante la guerra en España y en los días del exilio francés con los cuáqueros, caracterizados por una espiritualidad compatible con el arraigado anticlericalismo de Lucía y por su posición radical contra la guerra y cualquier tipo de violencia.

En los primeros poemas de la posguerra volvió a utilizar el romance de raíz juanramoniana en una composición evocadora de la juventud perdida, como es «Romance del organillo» (CXXII, p. 302); recreó de nuevo el estilo del romancero viejo en «Romance de la mala ventura» (CXXIV, p. 307) , fechado en 1949, o la poesía de corte más popular en «Romance de febrerillo loco» (CXXIII, pp. 304-6); y retomó también las cuartetas arromanzadas en «Campanita» (CXXVI, p. 311), un poema evocador de la muerte del hermano mayor en Pozal de Gallinas.

La voz poética de las composiciones de estos años de aislamiento se replegó hacia su mundo interior. Lo expresa en «Ahora digo “yo”. ¿Por qué ahora…?»:

No faltó en las composiciones de este periodo de su vida la expresión del gozo de la existencia («Ciudad en fiesta», CLII, p. 304-5; «Todo es milagro», CLIII, 306), ni referencias a los cambios sociales que observaba en la realidad del país, como se ve en los sonetos sin título CXXXII (p. 321) y CLX, (p. 332), o a través de la mirada de su hermana en «Conchita (contorno iluminado)» (CLXI, p. 335). Hubo ocasión también para la expresión del sentimiento amoroso: en el poema «Deseo…» (CXXVIII, p. 314) o en el soneto sin título CXXXIII (p. 322) que arranca con el endecasílabo: «Ven amiga a soñar a mi costado», escrito posiblemente cuando la luz de su vida comenzaba a apagarse.

La llegada de la muerte al entorno familiar y la cercanía de la suya propia, acaecida el 2 de junio de 1970 del cáncer que le había sido detectado unos años antes, la llevó a escribir poemas en los que se expresa la búsqueda agónica de la esperanza en un mundo dominado por el sufrimiento. Se percibe en ellos, como bien señala Gallego Montero (2022, 64), la lectura de Unamuno y la influencia de la expresión desgarrada del Blas de Otero de «Ángel fieramente humano» y «Redoble de conciencia». En buena parte de estas composiciones que componen el conjunto dedicado a Elena Samada, la mayoría en forma de soneto, la voz poética expresa su lucha interna por creer en dios («Espero la luz», CLXXI, p. 380), en un dios al que clama por que le deje «amar la vida que me diste» («Déjame amar la vida», CXLIV, p. 341 ) —no en ese «Dios de horca y cuchillo / que creció y se nutrió de guerra santa» («Ese Dios», CLXXII, p. 381)— para poder afrontar la muerte con serenidad y esperanza («Serenidad», CLXXVII, p. 388):