1. Introducción

El presente trabajo tiene como objetivo presentar la poesía y los diferentes temas que aparecen en la obra poética de Ángeles Mora y el modo en que la autora se vale de los mismos para construir su identidad, fundamentalmente poética. Para ello, partimos de las constantes temáticas que diferentes autores han identificado en la obra de Mora, así como aquellas que hemos observado a partir de la lectura de sus poemarios. Este trabajo se ha centrado en deslindar y clarificar estas constantes medulares presentes en los poemas de Mora, ya identificadas en otros estudios, pero pretendemos sistematizarlas.

Entre los diferentes autores que han estudiado la obra de Mora, destacamos a los profesores Del Olmo (2016), Díaz de Castro (2016), García (2000, 2012), Gruia (2015), Payeras (2014), o Vara Ferrero (2016). Sin embargo, la nómina de autores que han investigado acerca de la poesía de Mora es amplia y solo presentamos aquí una parte.

Además de los estudios sobre su obra, hemos manejado los diferentes poemarios de Ángeles Mora, aunque nos hemos centrado en los últimos por ser estos los más destacados por la crítica (algo en lo que coincidimos). De ahí que, a pesar de haber identificado algunas constantes en los primeros poemarios, estas se han ido poniendo de manifiesto de forma más clara a partir del año 2001, con la publicación de Caligrafía de ayer.

Por otro lado, partimos de la inclusión de la obra de Ángeles Mora dentro de lo que se denomina «la poesía de la experiencia». En este sentido, tomamos como punto de partida inicial unas palabras aparecidas en el manifiesto de este grupo, que en un principio se denominó La otra sentimentalidad. Así, nos apoyamos en los trabajos de García Montero (2004, 2019) o Whanón (2003) acerca de dicha manera de entender la poesía. No obstante, incluimos estos estudios dentro de un marco más general, como los que presentan Bagué Quílez (2010), Naval (2010) o Scarano (1994).

 

                                       

2. Obra poética de Ángeles Mora.

«Solo cuando uno descubre que la poesía es mentira ─en el sentido más teatral del término─, puede empezar a escribirla de verdad», señalaba Luis García Montero (1983: 14) en el manifiesto de La otra sentimentalidad; y Ángeles Mora parece haber descubierto esta «verdad» con gran acierto ¹.

Se trata de una poeta que «es uno de los nombres fundamentales de la poesía contemporánea en español» (Gruia, 2015:105) y ha recibido el Premio de la Crítica de poesía castellana (2015) y el Premio Nacional de Poesía (2016) por su último poemario, hasta el momento, Ficciones para una autobiografía (2015).

Su obra «ha ido clarificando sus puntos de partida y deslindando en el cuerpo de sus poemas las contradicciones de una escritura femenina e históricamente determinada» y en su primera obra, Pensando que el camino iba derecho, ya en 1982, «se perfila la propuesta de ‘la otra sentimentalidad’, formulada en sendos manifiestos por Álvaro Salvador y Luis García Montero» (Díaz de Castro, 2016: 127). La obra de Mora es «hija del hervidero de impulsos colectivos de la Granada de la transición política», «nació en los ochenta del impulso rehumanizador que protagonizó en Granada la nueva generación» y «ahonda en su propuesta poética» (Rico, 2002).

Esta nueva sensibilidad poética conforma una etiqueta a la «que pronto quedaron vinculados otros poetas como Antonio Jiménez Millán, Ángeles Mora, Inmaculada Mengíbar, Benjamín Prado y Teresa Gómez» (Candel Vila, 2019: 10). Según indica Prieto de Paula (2010: 20) «El germen de esta corriente está en los programas expuestos por los autores de ‘la otra sentimentalidad’ granadina, de ascendiente marxista, que contó con los nombres de Luis García Montero, Javier Egea y Álvaro Salvador, y con incorporaciones posteriores por adhesión o afinidad estética, como Benjamín Prado, Felipe Benítez Reyes, Antonio Jiménez Millán, Inmaculada Mengíbar, Ángeles Mora, Teresa Gómez, Luis Muñoz, etcétera». Este grupo de escritores «contaba con el trasfondo teórico e ideológico de los presupuestos marxistas auspiciado por Juan Carlos Rodríguez, el profesor de la Universidad de Granada que les había enseñado los peligros de creer en el ideario burgués» (Candel Vila, 10).

Entre los planteamientos teóricos y prácticos de los autores de «la otra sentimentalidad», Díaz de Castro (127) señala: «la radical historicidad de los sentimientos y el carácter ficcional de la poesía ─con la consiguiente crítica del sujeto poético de la tradición─.»

De los poetas de «la otra sentimentalidad», destaca Luis García Montero. Candel Vila (11) apunta que este parte de unos «planteamientos teóricos que podemos encontrar en los trabajos posteriores del poeta granadino», que «tienen su origen en el prólogo que rubricó» en su manifiesto, junto a Salvador y Egea. Así, Candel Vila nos recuerda que García Montero señaló «la necesidad que ha tenido la literatura de romper con la herencia romántica que venía considerando la subjetividad como ‘la confesión directa de los agobiados sentimientos’ (García Montero: 11)». Además, Candel Vila (12) apunta que la poesía debe «ofrecer una moral distinta en la delimitación de la humanidad laica», y señala que, la necesidad de que todo sea útil que sobrevino con la industrialización, «obligó a que los poetas se vieran abocados al terreno de la marginación y a configurar en reacción la imagen sacralizada del sujeto que se ha venido repitiendo desde el Romanticismo».

¿Pero quién es Ángeles Mora? Se trata de una escritora española que nació en Rute (Córdoba), donde pasa unos años que «recuerda la poeta como un territorio lleno de luz y libertad entre las calles y el campo» (señala la reseña biográfica de la Academia de Buenas Letras de Granada en su página web), termina el Bachillerato y «posteriormente obtendrá su título de Magisterio en la Escuela Normal de Córdoba. Aunque sólo ejerció durante un curso su profesión de maestra en otro pueblo cordobés, Luque, en el aula de párvulos, como se llamaba entonces, guarda de ello recuerdos inolvidables» (según señala la reseña anteriormente mencionada). Se trasladó a Granada, donde se licenció en Filosofía y Letras en su Universidad. Allí ha sido profesora de Lengua y Literatura Española en el Centro de Lenguas Modernas. Asimismo, colabora con el periódico Granada Hoy y preside la Asociación de Mujer y Literatura Verso Libre. En cuanto a su vida personal, estuvo casada con el profesor de la Universidad de Granada Juan Carlos Rodríguez, «su compañero de vida y de investigación», como apunta la Academia granadina, y es madre de tres hijos.

En cuanto a su obra poética de Ángeles Mora, publicó su primer poemario en 1982, Pensando que el camino iba derecho. Desde entonces, ha publicado otros siete poemarios.

 

                                       

2.1.Pensando que el camino iba derecho
(1982)

Se trata de una obra que se titula con un verso de Garcilaso, el primero del soneto XVII ². Jiménez Millán (2006: 159) señala que no «es casual esa elección pues la presencia de la literatura clásica» en la obra de Ángeles Mora en forma de citas («el propio Garcilaso, Francisco Aldana, Bartolomé Esteban Villegas, Camoens o Shakespeare), sino también, y muy especialmente, en una musicalidad que es resultado de la sabia construcción del poema».

Ya en esta obra, Díaz de Castro (2016: 129) apunta que Mora busca la «ruptura con la educación sentimental ─el camino va torcido─ y la necesidad de borrar la ideología de partida para reconducir» su propia voz, al hablar en «las palabras de todos» o, en expresión de Hannah Arendt (2002:100), el «pensar de lo cotidiano». Se trata de una voz que se identifica «con los otros, los solitarios, los derrotados, las mujeres oprimidas», logrando distanciarse como mujer y como poeta (130). Valgan estos versos como muestra:

Mora se vale, asimismo, de «los símbolos y las imágenes» pues estas «pueden convertirse en un asidero de la realidad, incluso a través de figuras tan etéreas como el ángel» (Jiménez Millán, 2006: 160) que aparece en este poema que tiene ecos de los versos de Emily Dickinson:

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2.2. La canción del olvido
(1985)

En esta obra, «encontramos ya una reflexión claramente situada en la historia» (Jiménez Millán, 2006: 160), aunque «el recurso a la intertextualidad y a las referencias populares se alía definitivamente al distanciamiento irónico» (Díaz de Castro, 2016: 131). Un distanciamiento irónico que le permite profundizar en el análisis de la subjetividad sentimental. Para ello, se vale de «referencias a la canción popular, a la zarzuela, al cine y a la literatura», desde los poetas clásicos españoles hasta contemporáneos en español (Cernuda, Neruda, Gil de Biedma entre otros) o extranjeros (por ejemplo, Leopardi, Apollinaire, Eliot) hasta películas como West Side Story o Casablanca y canciones como el My way de Sinatra. Sin embargo, se vale de «referencias culturalistas» porque «la literatura parece dar sentido a la historia» y, además, «parece establecer un diálogo privado que, evidentemente, se extiende al lector, un guiño a la vista de todos», como apunta Luis Muñoz en el prólogo a la antología que prepara sobre la obra de Mora (1995: 12), y que pone de relieve que «la literatura parece dar sentido a la historia, en un resorte argumental y una pieza del armazón narrativo». De ahí que los poemas de este libro muestran, por un lado, «la historia colectiva de una España que aún no termina de despegar de la posguerra» (Díaz de Castro, 132) y, de otro, de «definir un sujeto poético femenino que alterna la pasión de su discurso amoroso, la conciencia de abandono, el sentimiento íntimo de pérdida y de ruina que jalonan una historia amorosa que se desgrana con el sarcasmo de la puesta en cuestión de la mirada tradicional sobre la mujer»:

Como nos recuerda Díaz de Castro (134), a partir de este libro, Mora «escribe claramente como mujer, la que en segunda persona se expresa, distanciándose de sí misma»:

Así, la voz poética propone un análisis objetivado sobre «la expresión de los sentimientos de amor, abandono, soledad, dudas y contradicciones, y los plasma como escritura, objetivándolos» (Díaz de Castro, 134). Esta mirada que nos proponía Mora, ya en 1985, apunta a lo que vendría más adelante en su producción y nos encontramos ante una poeta que «ni necesita esconderse ni evitar contar al lector y contarse a sí misma las circunstancias sentimentales, de la misma manera que cuenta sus conclusiones siempre provisionales sobre la realidad» (Díaz de Castro, 135). Por lo tanto, ya nos encontramos ante una poeta que se va explicando a sí misma sus propias circunstancias personales al tiempo que se lo comunica al lector, para llegar a un punto que siempre es provisional a través de ese «pensar de lo cotidiano» que, en este caso, es escribir en «las palabras de todos».

Así aparece en En un profundo sueño, poema en el que la selección léxica, aparentemente sencilla, nos muestra la imagen de un beso que detuvo el mundo, bajo las estrellas en una noche para rememorar, y rompe los moldes del amor cortés con esa dama que espera, en vano, a su caballero:

Este poema muestra lo que Luis Muñoz (1995: 12) señalara acerca, en el prólogo de la antología que Maillot Amarillo publicó de Ángeles Mora: el olvido «no es el insaciable saco romántico al que están destinadas nuestras vidas y nuestras experiencias, sino que viene a ser motor de vitalidad y supervivencia».

 

                                       

2.3. La guerra de los treinta años
(1990)

Esta obra, que fue premio Rafael Alberti en 1989, presenta una serie de características, como que «la escritura como construcción de una historia vivida y circunstanciada en una ciudad cuya presencia se marca por la presencia de la palabra Libertad en sus calles» (Díaz de Castro, 136). La ciudad es Granada y la alusión a la libertad se refiere al monumento a María Pineda.

En este nuevo poemario, Mora construye la historia de un personaje imbricada en dicha ciudad, Granada, de ahí que esta resulte tan relevante. Así, las relaciones «entre lo privado y lo público se da en múltiples matices, implícita o explícitamente» (ibdem, 136). La obra está dedicada a Juan Carlos Rodríguez, pareja de Ángeles Mora y profesor de la Universidad de Granada. Destaca «la apariencia de la vida y el amor como embeleco» (ibidem, 137) en la que se indaga en una forma poética que dé respuesta al «diálogo amoroso». Así, el poema «Los desastres de la guerra» lo muestran:

Este «diálogo amoroso» que plantea la obra se puede relacionar con la visión de Ángeles Mora sobre el amor, un amor que no es solo personal, sino que debe presentar a los demás (Mora, 2002: 163):

 

                                       

2.4. La dama errante
(1990)

Los poemas que aparecen en esta obra son «de corte más intimista» y «el protagonismo de lo histórico es menos explícito» (Díaz de Castro, 2016: 140) que en el otro poemario del mismo año, La guerra de los treinta años. Los sentimientos pasan a primer plano, «con el recurso decisivo de una ironía melancólica muy sugerente que (…) apoya en el amor la resistencia frente al desengaño de la vida cotidiana» (ibidem).

Del mismo modo que en sus anteriores obras Mora se centraba en el amor y en el fluir de los quehaceres diarios, aquí «discurso amoroso y vida cotidiana siguen estando estrechamente vinculados en ese registro básico de voz hablada con el que se transparenta el particular carácter ideológico de esta escritura» gracias a «la figura protagonista de esa ‘dama errante’» que «narra con ternura no sin humor las no tan ingenuas simulaciones de sus personajes» (ibidem, 141).

Así, la creación de ese personaje al que alude el título del libro, la dama errante, permite ir analizando el amor y lo cotidiano al desgranarlo en diferentes subtemas: desde «la evocación erótica» a «las erosiones y las cicatrices», pasando por «la llegada de la soledad», «la tentación del abismo» o «el amor en una sociedad mercantilista» (ibidem, 141). Por ejemplo, «existe la conciencia de la soledad» en «De la virtud del ave solitaria» en una aparición dialogada, sin palabras, que es un descubrimiento real que el personaje de la dama rememora:

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Pero también aparece el erotismo en «Me gusta cómo enciendes el cigarro,/ el gesto inimitable de tus dedos/ y acaso un algo desvalido/ que al andar se resbala de tus hombros« que nos remite al Humphrey Bogart de Casablanca (película a la que, por otra parte, ya había dedicado un poema en La canción del olvido ³ ). Las erosiones y las cicatrices son un aspecto que ha estudiado Ioana Gruia (2015), explícitamente presentes en el poema Conocimiento de las ruinas. Gruia (2015:106): indica que «En la poesía de Ángeles Mora el cuerpo, la historia (personal y social) y las ruinas son espacios marcados por la cicatriz, territorios cicatriciales».

Sin embargo, queremos destacar tres aspectos esenciales de este libro, la conciencia de ser mujer, la construcción de una voz que se perfila cada vez más personal y la memoria como una forma de articular la propia conciencia de una misma.

Por otro lado, «la autora va recordando explícitamente al lector que de lo que se trata es de construir una voz y un discurso sentimental en la escritura» (Díaz de Castro, 141), tal y como explica la dama:

En cuanto a la memoria como una manera de articular la propia conciencia de una misma, esta conciencia se construye a partir del recuerdo del tiempo. El tiempo imprime su recuerdo en la piel, al modo de una marca, de una cicatriz (como apunta Gruia), y la memoria teje los recuerdos que nos envuelven a la hora de ordenar nuestra experiencia. De este modo, la memoria nos permite organizar la voz poética, como ocurre en el poema Noches y días:

En definitiva, a partir de esta obra, la voz poética de Ángeles Mora «intensifica su carácter de diálogo, es una conversación que ofrece sus argumentos con una mezcla de ironía y serenidad, de calma y de distancia, pues sabe que el dolor no puede ser convertido en espectáculo (Jiménez Millán, 2006: 160).

 

                                       

2.5. Caligrafía de ayer
(2000)

Después de diez años, Ángeles Mora vuelve a publicar un libro, aunque mientras tanto había publicado la Antología poética (1982-1995) (1995) editada por Luis Muñoz y el cuaderno Cámara subjetiva (1996), en el que presentaba poemas que publicará en obras posteriores, así como la antología prologada por Miguel Ángel García que se titula ¿Las mujeres son mágicas?, del año 2000.

Se trata de un libro que marca «una nueva etapa en su poesía» que «aborda decididamente la contemplación del origen, de las raíces afectivas y sensoriales de una infancia rural situada en la posguerra» (Díaz de Castro, 2016: 142). Es una obra que cuenta con menos referencias intertextuales que las anteriores, conformando «un libro elegíaco de depurada sencillez», que se llena de «homenajes a la madre, al padre, a los hermanos y al espacio de los primeros descubrimientos, de las primeras explosiones sensoriales de una naturaleza que se detalla en múltiples matices» (ibidem, 143). Por ejemplo, hay un recuerdo a «Conce, maestra de la vida» en Mester de juglaría, que bien pudiera estar dedicado a una maestra que la ayudó a descubrir la literatura («Tu casa era la casa de todos/los mosqueteros»). En estos poemas «es la mirada infantil expresada desde el presente maduro la que desgrana descubrimientos, emociones en el recuerdo de unos niños», tal y como aparece en la segunda parte del poema Fotografía con pátina II (Una cierta niñez):

Aquí, la voz poética no utiliza la ironía la de «la dama errante», sino que echa mano de la memoria para mirar hacia más atrás, hacia la infancia en la que los juegos pasan de los juguetes a los juegos de la adolescencia. Tras esa mirada hacia el pasado, se superponen presente y pasado en la unicidad de unos ojos que preguntan, claramente, con dureza aun, acerca del rumbo que ha tomado la vida de la dama, aún quizá errante «al interrogarse por «¿qué has hecho con tu vida?»

A pesar de todo, el recuerdo del verano con sus buenos ratos, manchada de tierra y de los frutos del verano, subida a los árboles, tostada bajo el sol mientras descubre el mundo, aparece en Summertime, un recuerdo del verano que nos lleva a un tiempo brillante que, además, se vincula intertextualmente con la canción homónima de Charles Mingus ⁴:

 

                                       

2.6. Contradicciones, pájaros
(2001)

Esta obra de Mora, con la que ganó el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Melilla del año 2000, cuenta con un prólogo de Juan Carlos Rodríguez (2001: 10), en el que explica las líneas poéticas de la lírica contemporánea:

Sin embargo, Rodríguez (2001: 10-11) se centra en la obra de Mora, desde sus inicios hasta su última obra hasta el momento:

Estas reflexiones de Rodríguez son medulares a la hora de interpretar la poesía de Mora, aunque quizá nos estemos adelantando. De ahí que sea mejor retomar la obra con la que trajimos a colación las palabras de Rodríguez, Contradicciones, pájaros. En esta obra, «Mora indaga todavía más densamente y con mayor complejidad en torno a ese sujeto femenino alternativo al consagrado por la tradición del que arranca toda su escritura» (Díaz de Castro, 2016: 144). Así, se centra en una serie de temas que muestran una continuidad en sus poemas: «la ironía, el juego de intertextualidades, la difícil sencillez de sus canciones y una atractiva gracia verbal hacen de la crónica sentimental actualizada (…) un sabio entramado» (Díaz de Castro, 144).

La obra comienza con un poema al modo de poética, El infierno está en mí, que rompe con el enunciado sartreano puesto que «la poesía es fuerza vital para quién se sitúa» en los márgenes, y así «la extrañeza del doble que se convierte aquí en objetividad de la escritura» (Jiménez Millán, 2006: 163):

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Díaz de Castro (2016: 145) apunta que, en esta obra, desde el lugar donde «el doble que me habita en silencio", se dan «emoción y sensualidad, amor y deterioro, tiempo y deseo», que «se amalgaman, esencializados en poemas de la memoria y el presente». Es decir, estamos ante un libro clave en la obra de Mora puesto que logra amalgamar pasado y presente mientras, en palabras de Rodríguez, articula su propia identidad, construye su propio yo «hablando del propio yo».

El libro se divide en cuatro capítulos que «trazan un recorrido desde la memoria y el deseo hasta las consideraciones del lenguaje» (Jiménez Millán, 2006: 163). Así, la primera parte (Para hablar contigo) insiste «en el carácter construido de la vida del sujeto, ese existir en las palabras, ese dialogar sentimentalmente sobre el papel» (Díaz de Castro, 2016: 146):

En estos versos se aprecia el desdoblamiento de la voz poética que solicita la página en blanco para desgranar su vida («sus secretos»), una vida que tiene momentos dichosos, o, mejor dicho, puede tener, pues leemos que «pueden aparecer estrellas». Un pensar poético (en palabras de Rodríguez) que nos indica que va a descifrarnos momentos («estrellas») que, cual anfitrión recibiendo a sus invitados, nos anima a conocer, a «explorar su espesura/ que es el vivir», un vivir que transpone los versos del vita flumen de Manrique.

Dentro de esta primera parte (Para hablar contigo), aparece la larga serie de «Poemas del deseo»; que «funden sin solución de continuidad la sensualidad de los momentos íntimos con la escritura, las referencias musicales y los libros (…), en un discurso que va materializando fragmentariamente la reflexión teórica» (Díaz de Castro, 2016: 146-147), como, por ejemplo, en el poema Hoy, de claras resonancias machadianas:

La segunda parte del libro, Días enteros en las ramas, alude a cómo los pájaros pasan el tiempo contemplando la vida desde un punto de apoyo, y alude a la novela homónima de Marguerite Duras. Se presenta una mirada hacia el pasado en la que «el Ubi sunt?, la pérdida que supone el paso de la edad» aparece claramente («Qué queda/ de mi corazón desbocado/ intrépido y herido») así como «la evocación de la infancia, de cuanto queda (…) de la figura del padre y también del despertar de la adolescencia» (Díaz de Castro, 2016: 147).

La tercera parte, titulada Luna a lo lejos. (Dos poemas en otra ciudad), se compone de dos poemas situados en Stony Brook, durante una estancia en la universidad del mismo nombre en el estado de Nueva York. El primero de estos dos poemas habla «de una taberna en un rincón de Long Island, de una ciudad recordada desde la distancia, del cuervo de Poe» (Jiménez Millán, 2006: 164), mientras soportan el crudo invierno estadounidense («Hace frío en Stony Brook/ y la humedad penetra hasta los huesos/ que protestan»). En cambio, el segundo poema de la serie se abre con una cita de Emily Dickinson que alude a los petirrojos («When the robins come»), «unas presencias emblemáticas que (…) acompañan con su nota de color en la luz del amanecer el camino hacia una imagen sensorial que perdura en la memoria de su presente» (Díaz de Castro, 2016: 148). Unos petirrojos que, por otra parte, aluden claramente a las contradicciones presentes desde el título mismo del libro.

La última parte de Contradicciones, pájaros «despliega una renovada reflexión sobre la identidad, (…) el propio nombre, (…), la escritura, (…) sobre las contradicciones en que nos sustentamos» (Díaz de Castro, 2016: 148). Unas contradicciones que, en realidad, son parte de nosotros mismos, como aparece en el poema que da título al libro:

Al respecto, Jiménez Millán (165) señala que «Precisamente porque no existen verdades absolutas, Ángeles Mora se instala desde el principio en un espacio que podemos reconocer como propio: la contradicción, el huir quedándose», palabras en las que resuena el último verso del poema.

 

                                       

2.7. Bajo la alfombra
(2008)

Con este libro, Mora recibió el accésit del Premio de Poesía Jaime Gil de Biedma de 2008. Esta obra cuenta con «el protagonismo del motivo recurrente de las ruinas» (Díaz de Castro, 2016: 151) y se apoya en la «conciencia de las ruinas que cierra provisionalmente un balance en claroscuro» (152), como aparece en el poema homónimo al título:

Además de las ruinas, este libro muestra claramente la «secuencia de desposesiones» que, según Almudena del Olmo está presente en gran parte de la obra de Mora. Así, Olmo (2016: 130-131) alude a «Desposesión del amor, de espacios que se habitaron, del tiempo, del lenguaje y de la escritura que nos representa, desposesión en suma de uno mismo». En el mismo poema que citábamos arriba, Mora señala:

La primera parte del libro se titula De poética y de niebla y aparece encabezada por sendas citas de Emily Dickinson y Eugenio Montale. Mora se centra en «los ejes sobre los que su reflexión teórica sobre la poesía se sigue apoyando: la escritura poética, el amor, la temporalidad y la historia» (Díaz de Castro, 2016: 153). Así, encontramos versos como «Escribir es niebla» o la reflexión sobre el lenguaje: «La poesía,/ no existe,/ es solo —siempre— la pregunta que me arrastra al poema». Así, «la ficcionalidad del sujeto poético, son las palabras, reitera una y otra vez Mora, las que hacen al yo y a los demás en el poema, espejo fantasmal» (Díaz de Castro, 2016: 153).

La segunda parte, titulada Para seguir viviendo, aparece encabezada por una cita de Pablo Neruda. Aquí, «la presencia del mar atrae oscuras evocaciones del pasado y una contemplación de la caducidad que acentúa las notas de tristeza que van conformando ese motivo de la ruina», como aparece en el poema Mar azul marino:

Aquí la desposesión de sí misma aparece claramente.

La última parte, Camino de vuelta, es «donde el protagonismo de la pérdida y la ruina» aparece más explícitamente en una «reflexión sobre la realidad y el tiempo», porque «solo la compañía del tú y los símbolos de una ambigua esperanza contrapesan el sentimiento del tiempo, de ruina y niebla» (Díaz de Castro, 2016: 156-157), como aparece en el poema Bosque en invierno, islas:

Los ecos de los versos de Vicente Aleixandre (no en vano, el poema se abre con una cita suya) y de T. S. Eliot («Ojalá abran un río poderoso,/ tuyo, las letras de tu nombre./ Ese nombre más fuerte que esta tierra baldía» en el poema final de Luz que no llega (Variaciones de jazz para Naima) cierran la búsqueda bajo la alfombra del libro con un tono de esperanza que se sobrepone a lo yermo, iluminando el camino.

 

                                       

2.8. Ficciones para una autobiografía
(2015)

Gracias a esta obra, Ángeles Mora recibió el Premio de la Crítica de la poesía castellana (2015) y el Premio Nacional de Poesía (2016). Esta obra es la que ha permitido que el gran público conociera la obra de Mora, aunque al mismo tiempo recibió el reconocimiento de la crítica.

El libro se divide en cinco partes que suponen «un continuo ir y venir, un bucear en sus modos y maneras, en los misterios del escribir, del vicio de escribir» (Castro, 2016). Como núcleos temáticos, Castro (2016) apunta a la «ternura, ironía, el tiempo del amor, de la memoria, de la introspección, de la cotidianeidad, de los trabajos domésticos». En suma, los temas medulares en Mora, ya presentes todos en sus libros anteriores.

En la primera parte, ¿Quién anda ahí?, Díaz de Castro (2016: 160) señala que «lanza la pregunta que va a unificar todo el libro»:

Nos encontramos ante un poema que nos recuerda la «búsqueda renovada de identidad de la voz que reconstruye lo cotidiano desde la contradicción de roles de una mujer que prefiere la inquietud de la noche a las imposiciones de las labores diurnas» que, además, se rebela contra los valores establecidos: «busca dentro de ti/ las luces que más arden» (ibidem).

Sin embargo, la búsqueda de la propia identidad supone darse cuenta de las contradicciones que nos explican (o que no nos explican, sino que nos caracterizan), como ya apuntara en Contradicciones, pájaros. En palabras de Castro (2016), se observa «el vaivén entre la que se dice y la que no se nombra, la que camina y la que espera, la que se abandona y la que construye el pensamiento, la que vive en las palabras y la que se camufla de triste ama de casa», como aparece en La soledad del ama de casa:

La segunda parte, Emboscadas, va «ampliando con nuevos matices la indagación feminista»:

Y es que, como apunta Castro (2016), este apartado se centra en «los contrastes que el mundo ofrece para dar otra vuelta de tuerca a los misterios de las actitudes y actuaciones humanas».

En cambio, la tercera parte, Palabras nuestras, supone para Castro abrir «el cofre que guarda los momentos vividos en común y a dos bandas», entre el personaje de ficción (y su propio yo) con su compañero. Díaz de Castro (162) señala que implica pasar «del yo a nosotros» para así «explorar desde la crónica amorosa la relación dialógica con el tú: ficciones necesarias para la (re)construcción de la identidad propia». En el poema Sed aparece:

Además, aparece otro de los temas centrales en la poesía de Ángeles Mora, el amor. Así, «la intensidad de la expresión se vincula (…) a esa fusión de escritura, biografía e historia que sitúa el tema amoroso» (Díaz de Castro, 162) como medular en su poesía, tal y como leemos en «Afán»:

Se vuelve la vista hacia atrás, hacia «las evocaciones del pasado, como en Cumpliendo años», que «afirman la continuidad de los días y de las noches de amor» en un recuerdo de aquellos momentos que, en otros libros eran «estrellas» (vid. Para hablar contigo en Contradicciones, pájaros):

y aquí se rememoran al aún seducir con su luz.

Otro aspecto relevante en este poemario es la intertextualidad «los signos culturales», en palabras de Díaz de Castro (163), que se «instalan en un tiempo concreto el sucederse de esa historia en retazos de intensidad sentimental» al presentar películas (como El caso de Thomas Crown), música (el bolero Tú me acostumbraste) o versos (de William Carlos Williams o Juan Ramón Jiménez). Estas alusiones presentan «unas notas melancólicas en la recuperación de esa historia de amor y deseo a lo largo que clarifica mucho el valor de estas ficciones autobiográficas».

En cuanto a la cuarta parte, Los instantes del tiempo, «es la más meditativa, la que menos se detiene en lo material y más se alza hacia el derredor y sus leyes» (Castro, 2016). Predomina el tono sombrío e introduce «otra forma de desasosiego que arrastra toda recuperación de lo vivido como pérdida y también como defensa de lo que sobrevive» (Díaz de Castro, 163): «El ayer que me hizo/ no sé dónde está./ El que me deshizo sí:/ está aquí, conmigo,/ presente todos los días». Son unos versos que recuerdan al poema De la virtud del ave solitaria, de La dama errante, cuando esta decía de la soledad que «Ella vino a quedarse./ Ahora vive conmigo».

La última parte, El cuarto de afuera presenta «la infancia, la adolescencia, el hacerse en otros ámbitos ahora ya lejanos, y sin embargo tan cerca» (Castro, 2016). Son unos poemas que miran de nuevo al pasado más lejano, pero con una melancolía teñida de optimismo. Porque «lo que sobrevive, lo que afianza moralmente a la protagonista de estas ficciones es (…) la relación con los otros en los espacios evocados de la infancia» (Díaz de Castro, 164). Por ejemplo, en Presencia del tiempo, el personaje ficticio de Mora nos cuenta que

La mirada hacia atrás nos lleva a un cine Al aire libre: «El cine de verano era un gran solar al raso,/ abierto a un callejón donde acampábamos», mientras que En el desván, la niña que era nuestro personaje de ficción, lee a escondidas y se inicia en la magia de la literatura:

En cambio, en el poema Adiós muchachos (aprendiendo a aprender), título y poema de claras resonancias cinematográficas vinculadas a Deseando amar, de Wong Kar Wai, los niños transitaban despreocupadamente su infancia, jugando en un «precioso reino escondido»:

Por último, el poema que cierra el libro, El cuarto de afuera. (Relato en blanco y negro), es un claro homenaje al padre «con su vida deshecha de perdedor», en el que «se concentran los signos de un tiempo de posguerra, la tristeza de los vencidos, la mirada esperanzada en el futuro contemplando a los niños e imaginando un futuro mejor»; De este modo, Mora subraya «la dimensión histórica de toda su escritura» (Díaz de Castro, 162-164) en esta evocación del padre. Se trata de una mirada en la que los ojos de la protagonista parecen confluir en los de la propia contemplación de Mora, en un poemario en el que la autora se ha desdoblado y, ahora, sus ojos se solapan con los de la protagonista de estas ficciones:

 

                                       

3. Constantes temáticas en la poesía de Ángeles Mora

Como aspectos temáticos esenciales de la poesía de Ángeles Mora, podemos revisar los que señalaba Juana Castro (2016) a propósito de Ficciones para una autobiografía (2015): «ternura, ironía, el tiempo del amor, de la memoria, de la introspección, de la cotidianeidad, de los trabajos domésticos». En suma, los temas medulares en Mora, ya presentes todos en sus libros anteriores. No obstante, pretendemos añadir otros temas, así como matizar la denominación de otros.

A modo de introducción, podemos señalar, en primer lugar, el amor y el deseo, mientras que el pensar de lo cotidiano y el uso de la ironía, conforman el segundo tema. El tercero es la conciencia de ser mujer y la redefinición de lo femenino, en el que incluimos los trabajos domésticos, mientras que la memoria y la introspección se incluyen en el cuarto tema. La historia es el quinto, seguido de la verdad (sexto) y las ruinas (junto a la secuencia de desposesiones, a modo de séptimo), para llegar al octavo tema: la intertextualidad. El noveno es la escritura y, en particular, la poesía, mientras que cerramos el listado de temas medulares en la poesía de Mora con la construcción del yo, en el que incluimos el uso de la ficción en poesía y la autobiografía.

En realidad, estos diez núcleos sobre los que se articula la poesía de Ángeles Mora están imbricados unos con los otros, de ahí que las interrelaciones entre muchos de ellos nos lleven a saltar de un tema a otro y del otro a aquel de manera constante, en un juego de relaciones entre los diferentes hilos conductores de la obra poética de Mora. Todos ellos conforman una poesía que se caracteriza por un «fragmentarismo dialéctico» que «convierte al sujeto poético de esta poesía» (Del Olmo, 2016: 126) bien en un «sujeto nómada», como apuntara Juan Carlos Rodríguez (2001), bien en un «sujeto errátil», según Díaz de Castro (2002).

Este sujeto nómada, errátil o errante (recordemos el título de uno de sus primeros libros) se construye sobre una serie de aspectos medulares que pasamos a analizar.

 

                                       

3.1. El amor y el deseo

El amor supone uno de los temas básicos en la obra de Ángeles Mora, como ella misma ha indicado. Traemos a colación este texto, acerca de la poesía de Javier Egea (¿Qué es materialismo?), en el que ella escribe sobre los sentimientos (Mora, 2002: 163):

Ya Luis Muñoz señaló que, en La canción del olvido (1985) y en La guerra de los treinta años (1990), Mora «construía un espacio de conocimiento del amor a la vez que anulaba su trascendencia» (citamos por Jiménez Millán, 160) y que «intensifica su carácter de diálogo» (ibidem). Los sentimientos, entonces, forman parte de nuestra vida, pero también de la vida social, al modo de un espacio de encuentro en el que interrogarnos acerca de qué es el mismo amor, en una posición de igualdad que evite las imposiciones.

En palabras de Luis García Montero (2004: 9), cuando señala que al reflexionar junto a sus amigos de «la otra sentimentalidad», estos poetas iban «en busca del carácter histórico de los sentimientos». Así, Candel Vila (2019: 32) apunta al respecto de la poesía de García Montero (y extensible a la obra de Mora) que «propone abogar por una Modernidad que no se refugie en la idealización del sujeto, sino en la historicidad del mismo, apuntando la necesidad de un nuevo humanismo, capaz de dar respuesta a los retos de la sociedad global», en una lectura dialéctica que «no privilegia la estilización del yo ni sacraliza el ámbito de lo público, sino que opta por una palabra integradora». Por ejemplo, en el poema Una sonrisa en medio del libro La canción del olvido:

El amor ilumina a la voz poética a pesar de todo lo que la rodea («aquel frío») y «lo que escribo». La crudeza del invierno, de los sinsabores cotidianos, no evitan que sus amigos le digan que la ven transformada, pues «una sonrisa me delata». Se trata de un sentimiento que ya describe como un fogonazo en su primer libro, Pensando que el camino iba derecho, como aparece en el poema Coup de foudre:

Este sentimiento le permite descubrir otras formas de ver la vida, al asomarse a la dicha, sin velos que oculten lo que puede llegar a ser la vida ni que la oculten a ella ante los demás. Sin embargo, ya desde sus primeros libros parece que algo no ha ido como la voz poética pensaba. Así, lo que antes era radiante, parece que ya no lo es tanto por el desgaste de lo cotidiano, como se aprecia en «[Aquel tan luminoso, delicado…]», de La canción del olvido. Aquí, el día a día levanta un muro de quehaceres que, sin querer, va extinguiendo la llama:

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El amor, por otro lado, nos refleja la imagen de la alteridad, pero esa imagen es, en realidad, la nuestra en una bimembración antitética con claros ecos machadianos, como aparece en el poema Hoy (Contradicciones, pájaros).

Díaz de Castro (2016: 146-147) apunta que la serie de «Poemas del deseo» de Contradicciones, pájaros, «funden sin solución de continuidad la sensualidad de los momentos íntimos con la escritura, las referencias musicales y los libros (…), en un discurso que va materializando fragmentariamente la reflexión teórica».

Ese reflejo de la alteridad en nosotros mismos se acrecienta con el deseo. El deseo, en ocasiones, nos lleva a las fuentes clásicas, al epigrama (entendido como composición breve que expresa un solo pensamiento ingenioso o satírico con gran precisión y agudeza); así se aprecia en este mismo Epigrama de Contradicciones, pájaros que nos lleva al terreno más íntimo del personaje poético, en las distancias cortas y necesarias, donde la ironía resulta tierna y deliciosa:

Un deseo que siempre ha partido del yo en busca del otro, pero plenamente consciente de que nos encontramos en el tú, como aparece en este poema de La guerra de los treinta años: Cambiando un poco los pronombres:

Los pronombres nos permiten reconocernos, especularmente, del mismo modo que le permite a la voz poética decirse en el poema, confrontando la noche y la mañana, «tu vida» y «mi vida» en unos «dedos que se mueren en mí» y «solo en ti» en la habitación que conforma su mundo, en el centro de su silencioso mundo. Pero el deseo nos ayuda, asimismo, a sentirnos vivos, como apunta el poema Deseo de Contradicciones, pájaros:

El poema es un ámbito de conocimiento en el que la voz poética indaga acerca de del deseo, sí, pero también acerca del amor: «porque solo al quererte/ sé que me faltas/ y en ti te busco en mi», un amor que es quizá lo más importante para ella, pues «siento que en mis venas/ se subleva la sangre», lo cual le permite «sentir que siento» y «saber que vivo».

Pareciera que el amor y el deseo constituyan aspectos relevantes en la obra poética de Ángeles Mora. Baste un botón de muestra en el poema Saborear, de Bajo la alfombra (2008):

 

                                       

3.2. Lo cotidiano

Desde su primer libro, Mora busca la «ruptura con la educación sentimental ─el camino va torcido─ y la necesidad de borrar la ideología de partida para reconducir» su propia voz, al hablar en «las palabras de todos» (Díaz de Castro 2016: 129) o, en expresión ya señalada de Hannah Arendt (2002:100), el «pensar de lo cotidiano».

Este hablar en lenguaje común nos lleva a la otra sentimentalidad como un grupo de poetas que renovaron la poesía allá por los años ochenta y noventa. Ya hemos apuntado que García Montero (2004: 9) señalaba la búsqueda del carácter histórico de los sentimientos «que marcan la verdadera originalidad de la poesía, más allá del efectismo formal y de las llamativas y pasajeras novedades». Así, la originalidad se aleja de la sofisticación y del artificio porque, según el profesor y poeta granadino, «huir de la afectación no significa defender la espontaneidad o desconfiar de la retórica, sino supeditar las estrategias de la ficción a los tonos del diálogo y la serenidad» (18). Es decir, las grandes palabras no son lo más relevante porque, según García Montero (19), «La verdad estética como un punto de llegada, no de partida». De ahí que haya que evitar lo pomposo puesto que el poema es el destino, y no el punto partida de unos presupuestos que hacen que el poema resulte artificioso o incluso altisonante.

Bagué Quílez (2010: 37-38) nos recuerda que «La exigencia formal va en detrimento de una estética comunicable que supedita su condición de arma cargada de futuro a un lenguaje llano y a una narratividad coloquial». Este tono coloquial nos remite, además, a «nombrar lo que nadie se atreve a nombrar» (García, 2012: 293) como aparece en el poema Feeling/Canción (de Bajo la alfombra, 2008), puesto que los versos «susurran en mi oído/ con la incansable voz baja» de los héroes cotidianos, donde la voz baja es una tonalidad que se vale de un lenguaje sencillo, de las palabras de todos. Como señala Chicharro (2002: 362), la esencia de la poesía de Mora «proviene del aquí y del ahora cotidianos, sucesivos, sin apenas alzar la voz, aunque diciendo poéticamente con emocionada gravedad».

Así, muchas veces nos encontramos verdaderas historias de vida en los poemas de Ángeles Mora. Relatos del devenir de una existencia que se explica, que se dice en palabras que todos entendemos. Por ejemplo, ese «pensar de lo cotidiano» aparece en El porvenir tarda demasiado, de Contradicciones, pájaros:

Aquí, Mora nos ha presentado a un personaje que se dice en pocas y comprensibles palabras. Sucede del mismo modo mientras su personaje ve transcurrir el paso del tiempo, al mirar el paso de las horas muertas, en el poema de Contradicciones, pájaros, Las hojas muertas:

Mora se vale de un léxico claro y sencillo, con algunos términos que nos conducen al deseo, como es esa «tibia sensación» del «poema dorado de tu carne» que resulta «voluptuosa» en esta tarde otoñal que ve pasar. Un crepúsculo otoñal que el personaje compara con «la ladera dulce del otoño / de mi vida» mientras está acompañada de su amante y «su letra te acompaña».

El uso del lenguaje llano, propio de lo cotidiano, ya aparecía en La dama errante (1990) en, por ejemplo, el poema Pormenores:

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El personaje que habita en el poema está paseando con su amante y van mirando escaparates. Reflexionan acerca del sistema en el que viven, en el que «todo está en venta», pero se ríen tras un comentario cariñoso («Tú dices que mis ojos / te los han regalado») mientras caminan «debajo de los árboles» y esa «lluvia menuda». Coincidimos con Bagué Quílez (37-38) en que lo que interesa es comunicar esa breve historia en palabras comprensibles por cualquiera («lenguaje llano» y «narratividad coloquial»).

Según Juan Carlos Rodríguez (1999: 213), esto se debe a que Mora «utiliza un lenguaje más cotidiano, no menos poético, sino de mayor intimidad callejera. Pues es en la calle donde se encuentran las nuevas calles, los nuevos caminos, incluso las nuevas flores», que aluden a la nueva forma de hacer poesía de «la otra sentimentalidad». Valgan los versos de Cosas que suceden allá arriba ⁶ como muestra, en un sentido recuerdo de su compañero de vida:

La propia Mora reclama, en su poética aparecida en la compilación Estirpe en femenino. 28 poetas cordobesas. Antología (2000: 107), una épica subjetiva sobre la problemática diaria de los héroes de andar por casa:

 

                                       

3.3. La conciencia de ser mujer y la redefinición de lo femenino

Todo comenzó, como señalamos al inicio, en Granada durante la década de los ochenta. Allí, las poetas Ángeles Mora, Teresa Gómez e Inmaculada Mengíbar «introducían con sus poemas diversas alternativas al sujeto femenino tradicional» (Díaz de Castro, 2016: 128), lo que «venía a hacer aún más compleja la fórmula de la otra sentimentalidad (…). Aquí no se trataba solo de construir una sentimentalidad no burguesa, sino de construirla también fuera de la lógica masculina que, de algún modo, quizás seguía impregnando los poemas de sus compañeros de viaje» (Whanón, 2003: 499).

La propia Mora, en su poética para la antología de Noni Benegas y Jesús Munárriz Ellas tienen la palabra (1997: 157-158), señala «la doble dificultad que la mujer ha tenido que superar para escribir poesía siendo a la vez ‘poesía y poeta’», es decir, de ser musa y escritora al tiempo, lo cual ha obligado a que

La misma Mora (1986: 169) ironizaba con acidez acerca de su propia escritura, en sus comienzos:

Ya en su primera obra, Pensando que el camino iba derecho, 1982, Díaz de Castro (2016: 129) apunta que Mora busca la «ruptura con la educación sentimental ─el camino va torcido─ y la necesidad de borrar la ideología de partida para reconducir» su propia voz, al hablar en «las palabras de todos». Se trata de una voz que se identifica «con los otros, los solitarios, los derrotados, las mujeres oprimidas», logrando distanciarse como mujer y como poeta (Díaz de Castro, 130). Valgan estos versos como muestra:

Díaz de Castro (2016: 132) apunta que Mora, en La canción del olvido, 1985, trata de «definir un sujeto poético femenino que alterna la pasión de su discurso amoroso, la conciencia de abandono, el sentimiento íntimo de pérdida y de ruina que jalonan una historia amorosa que se desgrana con el sarcasmo de la puesta en cuestión de la mirada tradicional sobre la mujer»:

Además, Díaz de Castro (134) señala que, a partir de este libro, Mora «escribe claramente como mujer, la que en segunda persona se expresa, distanciándose de sí misma», como aparece en el poema La chica más suave:

En La dama errante (1990), queremos destacar la conciencia de ser mujer. La figura de «la dama errante» logra que se perfile, «de nuevo, una conciencia renovada de la feminidad, sencillamente expresada» en el poema Gastos fijos. En este poema, el personaje de la dama errante hace números y parece llegar a la conclusión de que prefiere la soledad:

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En Contradicciones, pájaros, «Mora indaga todavía más densamente y con mayor complejidad en torno a ese sujeto femenino alternativo al consagrado por la tradición del que arranca toda su escritura» (Díaz de Castro, 2016: 144). Así, se centra en una serie de temas que muestran una continuidad en sus poemas: «la ironía, el juego de intertextualidades, la difícil sencillez de sus canciones y una atractiva gracia verbal hacen de la crónica sentimental actualizada (…) un sabio entramado» (Díaz de Castro, 144).

En Ficciones para una autobiografía, encontramos varias alusiones a «las obligaciones domésticas asignadas al género femenino, para situarse nuevamente en una posición de desajuste pues la metapoeta no se conforma con aquellas que le corresponden y que la alejan de sus verdaderos intereses». Así, parte de «lo divagatorio para volverse concreto y analítico, el yo reivindica la libertad para modificar una identidad heredada, una identidad construida y ajena que puede ser válida para otras, pero no para ella» (Vara Ferrero, 2016: 200).

La escritura era, según recuerda Mora, una tarea de hombres, cuando su padre escribía cartas y su madre firmaba, «dejando/ un instante botones y zurcidos/ o el ganchillo de las veladas mustias». A nuestro personaje poético parecen esperarle «los platos, cacerolas desmadejadas», sin embargo, a ella la llaman los libros, «vivos, desde la mesa», y le atrae el vértigo de la página en blanco lugar en el que quiere zambullirse.

Las tareas de la casa son, pues, una obligación que le han venido impuestas a la mujer desde la misma infancia de la escritora («Los hombres no barrían la casa, mi hermano entraba poco en la cocina,/ yo hacía la mayonesa»), aunque en ocasiones le sirva como marco narrativo para su poema, no sin el recurso de la ironía. Así sucede en «Planchando las camisas de invierno», donde podríamos apuntar que, del mismo modo que se utiliza el lenguaje llano como parte de la experiencia, se parte de una tarea cotidiana para desarrollar la idea que presenta el sujeto poético:

En la segunda parte (Emboscadas) se abre con una cita de Rosario Castellanos y explica sus propias contradicciones de manera más irónica que en libros anteriores (Díaz de Castro, 161-162), como aparece en el poema que da título a la sección:

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3.4. La memoria y la introspección

En cuanto a la memoria como una manera de articular la propia conciencia de sí misma, esta (conciencia) se construye a partir del recuerdo del tiempo. El tiempo imprime su recuerdo en la piel, al modo de una marca, de una cicatriz (como apunta Gruia), y la memoria teje los recuerdos que nos envuelven a la hora de ordenar nuestra experiencia. De este modo, la memoria nos permite organizar la voz poética, como ocurre en el poema Noches y días:

Por otro lado, «la autora va recordando explícitamente al lector que de lo que se trata es de construir una voz y un discurso sentimental en la escritura» (Díaz de Castro, 141), tal y como explica la dama:

En los poemas de Caligrafía de ayer (2000) aparece «la mirada infantil expresada desde el presente maduro la que desgrana descubrimientos, emociones en el recuerdo de unos niños» (Díaz de Castro, 2016: 14), tal y como observamos en la segunda parte del poema Fotografía con pátina II (Una cierta niñez):

Aquí, la voz poética no utiliza la ironía la de «la dama errante», sino que echa mano de la memoria para mirar hacia más atrás, hacia la infancia en la que los juegos pasan de los juguetes a los juegos de la adolescencia. Tras esa mirada hacia el pasado, se superponen presente y pasado en la unicidad de unos ojos que preguntan, claramente, con dureza aun, acerca del rumbo que ha tomado la vida de la dama, aún quizá errante.

Además, Mora recupera la figura de algunas personas que la ayudaron. Por ejemplo, hay un recuerdo a «Conce, maestra de la vida» en Mester de juglaría: «Antes de ti/ el mundo estaba lejos,/ tú lo hiciste cercano, manejeble/ como una charla alrededor del fuego», que bien pudiera estar dedicado a una maestra que la ayudó a descubrir la literatura («Tu casa era la cada de todos/los mosqueteros») en compañía de sus compañeros y, además, la ayudó a sobrellevar la época, pues «Aquellos fueron años duros/ que solo la esperanza hizo ligeros./ Una esperanza que llevaba/ tu nombre contagioso en nuestro pecho».

En definitiva, la memoria ayuda a conformar nuestra conciencia y, gracias a esta, la recreación de los recuerdos construye una memoria que es individual y trasciende a lo individual.

 

                                       

3.5. La historia

Los autores de «la otra sentimentalidad» buscaron «plantear una nueva forma de presencia de lo histórico en el poema: hacer coincidir o confluir lo íntimo y lo privado con lo histórico. Hacer de la intimidad un hecho histórico» (Naval, 2010:125).

Según Juan Carlos Rodríguez (1999: 90), «Hacer historia (o la poesía) implica la capacidad de transformarla», una afirmación que concreta Miguel Ángel García (2012: 287) sobre la poesía de Ángeles Mora: «Ha intentado establecer una nueva práctica poética en el interior de la poesía. O lo que es lo mismo, romper desde el interior de la poesía, sin dejar de escribir poesía». De ahí que, según García (ibidem), «la literatura o la poesía son contradicción o no son, ayudan a transformar el mundo o nacen muertas bajo esa simple dialéctica de la creación y del consumo estético/literario». Por ejemplo, en los versos finales del poema «Aimez-vous Brahms?», de La guerra de los treinta años:

No extraña, pues, que Mora sea consciente «de los efectos ideológicos e históricos de la poesía» y apueste por mostrar sus propias contradicciones, «de su historia personal, de su yo soy mujer y yo soy poeta» al inscribirlas dentro de las contradicciones colectivas de su tiempo, contraponiendo historia persona e Historia con mayúsculas (García, 2012: 288). Así ocurre en el poema Variaciones sobre Wordsworth y Auden, de Contradicciones, pájaros:

Como señaló García Montero, «Los momentos de lucha pasan, las banderas y los sueños se degradan, pero queda la educación sentimental» (2009: 332).

En La guerra de los treinta años, Mora construye la historia de un personaje que habita en Granada. Allí, las relaciones «entre lo privado y lo público se dan en múltiples matices, implícita o explícitamente» (Díaz de Castro, 2016: 136). Por ejemplo, en Los desastres de la guerra se observan esta imbricación entre lo íntimo y lo público con una clara alusión a la primera guerra del Golfo:

Esta idea de la unión de lo íntimo y lo público en la poesía de Mora se difumina en ocasiones, al quedar al descubierto un sentido más individual de la historia e, incluso, colindante con el presente. Así, «su ritmo de ideas corre parejo a su ritmo poético ─como ilumina una particular esfera de la memoria y del deseo humanos en medio de la vida, esto es, en medio de la historia inmediata─» (Chicharro, 2002: 363). Así se observa en el poema Cantos de sirenas (de Contradicciones, pájaros):

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Por otro lado, «La poesía se hace consciente de que hay un discurso particular de la historia que tiene por protagonistas a los textos literarios y a sus autores. Hablar de historia literaria, de acontecimientos concretos de esa historia particular puede ser una forma de realismo» (Naval, 131).

Un ejemplo muy claro es el poema que cierra el libro de Ficciones para una autobiografía, El cuarto de afuera. (Relato en blanco y negro). Se trata de un claro homenaje al padre «con su vida deshecha de perdedor», en el que «se concentran los signos de un tiempo de posguerra, la tristeza de los vencidos, la mirada esperanzada en el futuro contemplando a los niños e imaginando un futuro mejor»; De este modo, Mora subraya «la dimensión histórica de toda su escritura» (Díaz de Castro, 2016: 162-164) en esta evocación del padre. Se trata de una mirada en la que los ojos de la protagonista parecen confluir en los de la propia contemplación de Mora, en un poemario en el que la autora se ha desdoblado y, ahora, sus ojos se solapan con los de la protagonista de estas ficciones:

Lo que nos remite a las palabras de García Montero (1983: 187-188) acerca de la relevancia histórica de la poesía: cuando esta olvida «el fantasma de los sentimientos propios se convierte en un instrumento objetivo para analizarlos (quiero decir para empezar a conocerlos). Entonces es posible romper con los afectos, volver sobre lugares sagrados como si fueran simples escenarios, utilizar sus símbolos hasta convertirlos en metáforas de nuestra historia».

 

                                       

3.6. La verdad

Comenzábamos nuestro texto con las palabras de García Montero (1983: 187) en el manifiesto de «la otra sentimentalidad» y que volvemos a traer a colación: «Solo cuando uno descubre que la poesía es mentira ─en el sentido más teatral del término─, puede empezar a escribirla de verdad». Entonces, apuntamos que Ángeles Mora parece hacer descubierto dicha «verdad» y su poesía se inscribe dentro de esta línea. No obstante, conviene matizar ya que conviene ser prudentes con el uso de la palabra verdad en poesía.

García Montero (2019: 34) nos recuerda, recientemente, que la poesía supone un ejercicio de conocimiento inherentemente vinculado a un ejercicio de conciencia, puesto que supone «un detenido interrogatorio sobre el yo, o sobre la mismidad, o sobre los procesos que nos constituyen como individuos». Es así porque «la verdad poética no es un dogma, ni una consigna, sino una experiencia pensada de vida» porque «exige la honestidad de no asumir ninguna consigna por encima de la propia conciencia».

Así, Mora escribe, en Contradicciones, pájaros, «una poesía que explora desde la madurez los límites de ese paradójico espacio y se maneja con la calderilla de las verdades particulares y no con el capital de una intangible verdad suprema» (Chicharro, 2002: 362). En el poema «Poética» alude a la verdad de su vida y, al mismo tiempo, a la mentira, avisando al lector de las limitaciones de la verdad, de que va a utilizar «la calderilla de las verdades particulares», pero al mismo tiempo de que quiere ser honesta consigo misma:

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En este poemario, Contradicciones, pájaros, Mora muestra una cierta preocupación sobre la realidad. Así, en la última parte, «despliega una renovada reflexión sobre la identidad, (…) el propio nombre, (…), la escritura, (…) sobre las contradicciones en que nos sustentamos» (Díaz de Castro, 2016: 148). Unas contradicciones que, en realidad, son parte de nosotros mismos, como aparece en el poema que da título al libro, Contradicciones, pájaros:

Al respecto, Jiménez Millán (2006: 165) señala que «Precisamente porque no existen verdades absolutas, Ángeles Mora se instala desde el principio en un espacio que podemos reconocer como propio: la contradicción, el huir quedándose», palabras en las que resuena el último verso del poema.

La propia conciencia de sí misma supone interrogarse honestamente sobre aquello que la constituye como persona, a partir de su experiencia pensada de vida. Por ejemplo, en el poema Contigo misma, de Ficciones para una autobiografía, se busca y se encuentra mientras busca en sí cómo «puedes ser más feliz»:

Según Juana Castro (2016), Ficciones para una autobiografía es una obra en la que «hay algo nuevo, algo de zancada adelante que lo hace más preciso». Además, es un libro que mantiene la línea del lenguaje cotidiano, de se una «poesía que se dice así, sin importancia, hablando y sin inflarse, como al hilo de cualquier cosa» que, sin embargo, se centra en lo verdadero, «verdades descubiertas al paso, verdades pequeñas, que a más no aspiramos, porque de la Verdad con mayúscula huimos, ni se la cree ni se la espera».

 

                                       

3.7. Las ruinas y la secuencia de desposesiones

Las erosiones y las cicatrices en la obra de Ángeles Mora constituyen un aspecto que ha estudiado Ioana Gruia (2015). Indica (106) que «vivimos marcados por la herida y por la consecuente cicatriz, a menudo bajo la forma de las ruinas», y estas «se amontonan bajo la alfombra, que constituyen nuestra sombra, que forman una segunda piel ineludible». Entonces, las ruinas «son las marcas de nuestras heridas, las cicatrices que intentamos esconder sin lograrlo demasiado, porque tienen la consistencia no solo de la piel, también de la sombra» (Gruia, 2015: 29). Por lo tanto, si en la poesía de «la otra sentimentalidad» se identifican la historia colectiva y la historia individual, las ruinas pueden ser colectivas y, asimismo, íntimas.

Gruia (2015:106) indica que «En la poesía de Ángeles Mora el cuerpo, la historia (personal y social) y las ruinas son espacios marcados por la cicatriz, territorios cicatriciales» ⁸. Y las ruinas aparecen explícitamente en el poema Conocimiento de las ruinas de La dama errante (1990).

Así, la mera contemplación de las ruinas («He mirado las ruinas») que se encuentran lejos, durmientes, «desencadena el sentimiento de tristeza ante un espacio en que se objetiva la desposesión del tiempo y del amor» (Del Olmo, 2016: 129) ya que «Es triste ir a las ruinas». Esto implica el acceso al conocimiento, «a un reconocimiento del sujeto poético que produce dolor» (ibidem).

Por otro lado, a propósito del poema Bajo la alfombra, del poemario homónimo, Gruia (2015: 28) apunta que «la contemplación de las ruinas físicas, de los ’escombros’, aparentemente distantes (…) lleva al descubrimiento de las ruinas alojadas en el propio interior».

Las ruinas «tienen un potencial corrosivo, funcionan a la vez como una piel agresiva (una piel además de serpiente, que se renueva siempre construyendo un cerco asfixiante) y una sombra que recuerda la oscuridad que nos habita y que irrumpe (…) en las situaciones más domésticas y cotidianas» (Gruia, 2015: 29), mientras lava los platos, mientras lee, escribe y oye la radio. Y las ruinas aguardan constantemente, siempre agazapadas, como en el poema De la virtud del ave solitaria, que concluye con la toma de conciencia de que la soledad

Aparte de las ruinas, este libro muestra claramente la «secuencia de desposesiones» que, según Almudena del Olmo está presente en gran parte de la obra de Mora. Así, Olmo (2016: 130-131) alude a «Desposesión del amor, de espacios que se habitaron, del tiempo, del lenguaje y de la escritura que nos representa, desposesión en suma de uno mismo». En el mismo poema que citábamos arriba, Mora señala que

Como ya hemos señalado, una de las características de la poesía de Mora es su «fragmentarismo dialéctico», que «convierte al sujeto poético de esta poesía» (Del Olmo, 2016: 126), en un «sujeto nómada» (Rodríguez, 2001: 10-11) o «sujeto errátil» (Díaz de Castro, 2002). Así, Del Olmo (126) señala que dicho sujeto es «nómada esencialmente de sí mismo y del lenguaje, nómada a través de la escritura».

Este nomadismo se convierte, junto a la construcción del yo, en quizá los aspectos medulares de la poesía de Mora. Del Olmo (2016: 127) apunta que el «nomadismo implica básicamente tres cosas: sujeto, espacio y tiempo» en la poesía de Mora, y su punto en común es «la inestabilidad que impone la experiencia» porque «lo valioso es que la inestabilidad o el desajuste sean premeditados, que la pirueta del pensamiento poético procure un equilibrismo entre contradicciones que no obstante no pretende el equilibrio en la configuración del sujeto poético».

Esta «lacerante conciencia temporal de un sujeto nómada ─nómada también por el tiempo─ desemboca en el tema clásico por excelencia de las ruinas ─espacio esencialmente inestable y fragmentario» (Del Olmo, 2016: 129) que se explicita en los poemas anteriores (Bajo la alfombra y Conocimiento de las ruinas) así como en Anfiteatro, del poemario La canción del olvido (1985). Aquí, Mora se vale de la intertextualidad de Rodrigo Caro y su Canción a las ruinas de Itálica y «el texto se construye sobre el paralelismo doblemente reiterado de una interpelación: ‘Qué haces asesinando el tiempo’» (ibidem).

Las ruinas son las que se aprecian en Itálica, sí, ruinas históricas («sientas/ en este anfiteatro»), pero son, asimismo, íntimas («tu corazón vencido») en plena agitación emocional: «Un huracán remoto/ dentro de ti se agita y brama».

 

                                       

3.8. La intertextualidad ⁹

Desde su primer libro, Pensando que el camino iba derecho, las referencias intertextuales de Ángeles Mora constituyen un aspecto relevante de su entramado poético. Así, se vale de los versos de Garcilaso (el mismo título del libro es suyo), Rosalía de Castro, Luis Cernuda o Vicente Aleixandre, que «prestan palabras y musicalidad ─una característica de toda la poesía de Ángeles Mora─ a estos primeros poemas en los que el propio sujeto se distancia de sí mismo en un delicado análisis del sentimiento con resonancias clásicas» (Díaz de Castro, 2016: 130):

En La canción del olvido (1985) «encontramos ya una reflexión claramente situada en la historia» (Jiménez Millán, 2006: 160), aunque «el recurso a la intertextualidad y a las referencias populares se alía definitivamente al distanciamiento irónico» (Díaz de Castro, 2016: 131). Un distanciamiento irónico que le permite profundizar en el análisis de la subjetividad sentimental. Para ello, se vale de «referencias a la canción popular, a la zarzuela, al cine y a la literatura» (ibidem), desde los poetas clásicos españoles hasta contemporáneos en español (Cernuda, Neruda, Gil de Biedma entre otros) o extranjeros (por ejemplo, Leopardi, Apollinaire, Eliot) hasta películas como West Side Story o Casablanca y canciones como el My way de Sinatra.

Como afirma Luis Muñoz (1995) al respecto de la intertextualidad:

En cambio, en La guerra de los treinta años parece que las referencias culturalistas se centran más en la música, como son los poemas Aimez-vous Brahms? o Simplemente jazz («A veces abro un sueño para buscarte dentro./ Al parecer soy débil y cuelgo en la memoria/ aromas de retama. […] Quién sabe si le debo una vida a la muerte/ o simplemente al jazz») así como al cine: El tercer hombre, de Carol Reed (1949), y su poema homónimo, junto al poema La chica de la maleta, que nos lleva a La ragazza con la valigia, de Valerio Zurlini (1961) que, como indica Gruia (2008), formaban parte de su mitología personal en la época en la que los escribió.

En cuanto a La dama errante, el título mismo nos remite a la novela de Pío Baroja (1908), mientras que aparecen citas de Virginia Woolf o Thomas Bernhard. Por lo que respecta a Contradicciones, pájaros, las citas nos remiten a Góngora, Guillén, san Juan de la Cruz o Emily Dickinson, una autora muy querida de Mora. Además, el cine hace su presencia con el poema Buenas noches, tristeza, que nos lleva a Bonjour tristesse, película de 1958 a partir de la novela de Françoise Sagan.

La intertextualidad supone otro aspecto relevante en Ficciones para una autobiografía, «los signos culturales» que «instalan en un tiempo concreto el sucederse de esa historia en retazos de intensidad sentimental» al presentar películas (como El caso de Thomas Crown), música (el bolero Tú me acostumbraste) o versos (de William Carlos Williams o Juan Ramón Jiménez). Estas alusiones presentan «unas notas melancólicas en la recuperación de esa historia de amor y deseo a lo largo que clarifica mucho el valor de estas ficciones autobiográficas» (Díaz de Castro, 2016: 163). Destacamos la cita que introduce el poema Frías estrellas, con claras alusiones a Emily Dickinson y Jane Austen:

 

Inalcanzables, como el aire.          

Emily Dickinson          

Como hemos visto, «las continuas referencias intertextuales, así como la alusión a otras formas artísticas, principalmente la música y el cine» (Payeras, 2014: 348) forman parte de la poética de Ángeles Mora. De ahí que la intertextualidad «confiere a la obra de la autora una textura propia formada por el encuentro polifónico de voces que dialogan entre sí, siendo este un procedimiento que estructura y da sentido a su obra.» (ibidem).

Así, el poema Casa de citas presenta «la cuestión de la escritura de mujer, pero que va más atrás, hacia el origen de su propuesta, vinculada a la reivindicación identitaria» puesto que alude a que la poesía escrita por mujeres necesitaba del prestigio de la poesía masculina en forma de citas (Díaz de Castro, 2016: 149). De ahí que Mora avance «hacia la expresión irónica de un voluntarismo decidido» con la sana intención de marcar un camino que más poetas puedan seguir, tanto hombres como mujeres:

El poema, leído por el autor de este artículo (0:37 min).

Por último, debemos señalar el relativamente reciente Canciones inaudibles (2018), un «librisco» ¹⁰ que recopila una serie de poemas de Ángeles Mora que, en el libro, aparecen relacionados intertextualmente con diferentes canciones. Olalla Castro (2018: 12) señala en el prólogo que «todo proceso de escritura se sirve de un lenguaje entrecruzado desde siempre por la alteridad» y, además, «todo texto participa de un lenguaje social y una determinada cultura en un momento histórico concreto (y, al hacerlo, produce y reproduce un determinado inconsciente ideológico y libidinal)», con una clara alusión a las ideas y obra de Juan Carlos Rodríguez en la cursiva.

Así, en este Canciones inaudibles (2018) aparecen explicitadas las relaciones entre el jazz y poemas, como por ejemplo entre My way de Nina Simone y el poema Otra educación sentimental o «Naima», de John Coltrane, y Luz que no llega. Además, aparece explicitada la relación entre el poema La chica más suave y la canción At seventeen, de Janis Ian o entre el poema Se piangi, se ridi con la canción homónima de Bobby Solo. El cine también aparece relacionado con esta intertextualidad, como entre el poema El tercer hombre y su banda sonora, con la canción The Harry Lime Theme de Antón Karas. Olalla Castro (2018: 13) señala que muchos poemas de Mora:

Es decir, la intertextualidad se pone al servicio de la escritura como una herramienta para desmontar la visión romántica de la poesía y, así, «hacer visible la huella de la explotación que con cuidado se oculta y, sin embargo, lo alcanza todo» (ibidem). Además, de este modo, la propia construcción poética permite al sujeto poético construirse una identidad que podría redundar en la construcción de su identidad extrapoética.

 

                                       

3.9. La escritura y la poesía

La literatura es una de las líneas más constantes que aparecen en la poesía de Ángeles Mora. Por ejemplo, los libros que la han acompañado durante su vida la ayudaron a escoger la senda que ella buscaba. Además, esos libros han tenido una corporeidad que casi emergía de sus páginas, auxiliándola en las tormentas de la vida y, una vez a cubierto, la besaban y susurraban. Estamos hablando de su poema Compañías, de Contradicciones, pájaros.

La escritura ha acompañado a Mora a lo largo de su vida, y no solo ha supuesto una ayuda en momentos de zozobra, sino que ha llegado a convertirse en su amiga. Así, en el poema Mi amiga y yo el personaje poético relata su encuentro con la misma poesía, que se materializa en coprotagonista del poema: un encuentro que narra ese conocimiento mutuo que, a pesar de los vaivenes de la vida, aún se mantiene porque siempre «fue fácil. Es fácil», de hecho, es mágico:

Al respecto de la propia poesía, Mora se expresó en los siguientes términos en la redacción de su poética en Ellas tienen la palabra (157):

Es decir, Mora crea una figura poética que, aunque tenga cierta similitud a la propia Mora (pues utiliza sus «materiales de construcción»), no es ella ni tampoco la «expresión de sus sentimientos». Así lo entiende también Miguel Ángel García (2006: 5), para quien «el personaje poético de Ángeles Mora toma una saludable distancia en el análisis de eso que llamamos los sentimientos propios».

Esta distancia entre el personaje poético y la poeta es algo a lo que ya había señalado García Montero (2004: 31):

El yo biográfico es Mora, pero el personaje poético que habla en sus poemas se mantiene relativamente cerca de la misma Mora. Unas veces se aproximará más, otras no tanto. Y así, en su poemario Bajo la alfombra, la autora reflexiona acerca de la misma poesía y su relación con ella en De poética y niebla.

Ángeles Mora se vale, pues, de la redacción de los poemas para decirse, para explicarse ante sí misma y, de paso, ante el mundo, siempre manteniendo su voz baja, ese tono confidencial en el que contamos nuestros secretos más íntimos. Y, al decirse y decir, la propia Mora logra que la entendamos. Al respecto, Del Olmo (2016: 134) apunta que «La escritura se convierte entonces en algo necesario para la indagación en las contradicciones que la vida entrega, en su espesura. En su desleírse la vida se construye en el poema. No es que la escritura se entienda como una suplantación ni como un paliativo de lo contingente, cuestión clave en la poesía de Ángeles Mora.» En definitiva, «la reflexión metapoética, que toma cuerpo ahora como metáfora global de la experiencia humana» (Payeras, 2014: 347).

Sin embargo, la escritura de poemas implica dar de lleno en las contradicciones que, paradójicamente, nos explican. Así, según García Montero (2019: 219):

De este modo, traemos a colación el título del poemario de 2001: Contradicciones, pájaros, título nada casual. Del Olmo (2016: 127) apunta que «mediante la exploración del pensamiento poético a través de la escritura no se trata tanto de obtener respuestas, sino de hacer preguntas sobre las contradicciones». Y la propia Mora, en una entrevista a Rosal (2006: 173-174) apunta lo siguiente:

Y el último poema de Contradicciones, pájaros, El espejo de los espías, abunda en lo dicho por la propia Mora. El explorador es el personaje poético que se interna en la selva que es el poema (o la misma vida), una selva que no tiene salida porque siempre acaba en una frontera que se corresponde con los mismos límites del lenguaje que señalara Wittgenstein ¹², como indica la metáfora del viejo topo que, en este caso, no zapa y que se mira en el «helado espejo de sus espías».

 

                                       

3.10. Construcción del yo mediante la ficción y la autobiografía

Hemos situado a Ángeles Mora dentro de la poesía de la experiencia. El planteamiento que hacen los autores de esta corriente requiere, según Bagué Quílez (2010: 40) de algunas condiciones:

Hemos analizado que la frontera entre lo privado y lo público quedaban difuminadas puesto que lo que importaba era llevar, por ejemplo, el amor a la calle, a la plaza pública. Así, Naval (2010: 125) apunta que «La disolución del sujeto individual, irrepetible, incluso intransferible en un sujeto de índole sociológica e histórica es el principio rector de la retórica autobiográfica de la poesía de los 80». El sujeto individual es sustituido por una voz poética, por un personaje que cuenta una historia, que nos dice algo a los lectores, pero al mismo tiempo se dice a sí mismo. Como dice García Montero (2019: 207):

Entonces, cuando un poeta escribe un poema, se está valiendo de un personaje que el lector identifique con el poema. Porque, en palabras de Jaime Gil de Biedma (2017: 337), «la literatura, y sobre todo la poesía, es una forma de inventar una identidad». Esta identidad la va a articular a partir de la ficción, con lo que el papel del poeta cambia con respecto a la idea tradicional de la poesía. Como apunta Scarano, (1994: 70), «El rol de poeta ya no será exhibido en primer plano; el ego hegemónico quedará paulatinamente oculto tras la invasión de otras voces ajenas (intertexto, estructuras dialógicas de la interlocución, enmascaramiento y fingimiento)», dando lugar a una hibridez discursiva que, por un lado, se vale de la ficción y, de otro, se vale de autobiografía para inventar esa identidad a la que aludía Gil de Biedma que, en realidad, es la construcción del yo.

En cuanto a la ficción, Naval (2010: 131) apunta que la poesía se ha convertido en un género de ficción porque se vale de narratividad del poema, vida cotidiana, lenguaje comprensible, etc. Puede parecer una afirmación algo exagerada, pero es la consecuencia de sumar narratividad y disolución del sujeto. La creación de un sujeto lírico ficticio, capaz de sostener, de hacer verosímiles esas ficciones poéticas. La poesía se formula en unos términos aparentemente biográficos, autodescriptivos, pero «la autobiografía es falsa en sentido estricto porque el interés de ese sujeto lírico es que, aunque individual, tenga implicación colectiva».

Por lo que se refiere a la autobiografía, Díaz de Castro (2016: 158-159) apunta a la invención del yo como «construcción con palabras de una identidad ficcional para tratar de descubrir alguna forma compartible de verdad personal, inevitablemente fragmentaria y errátil». No obstante, preferimos que sea la propia Ángeles Mora la que exponga su punto de vista, en una entrevista a propósito de la publicación de su último poemario:

Con estos dos recursos, con la ficción y la autobiografía, que en realidad constituyen un único recurso según la propia Mora, pasamos a analizar la búsqueda del yo en la poesía contemporánea. Para ello, partimos del prólogo de Juan Carlos Rodríguez a Contradicciones, pájaros (2001: 10):

Sin embargo, Rodríguez (2001: 10-11) se centra en la obra de Mora, desde sus inicios hasta su última obra hasta el momento:

Por lo tanto, como dice Juan Carlos Rodríguez, «toda práctica literaria es un intento de decir ‘yo soy’» (Abad, 2009: 28) y, según Prieto de Paula (2010: 22) «La asimilación de la realidad a través de la subjetividad del autor, en gran medida tramada por los avatares de su propia biografía, provoca una hipertrofia de lo experiencial, que ocupa el lugar de las viejas verdades que en su día organizaron un completo sistema cosmovisionario» y esto explica que «El protagonista de los poemas solo intenta dar cuenta de una realidad inestable de la que él también forma parte» (Bagué Quílez, 2010: 38).

Como señala Prieto de Paula en la semblanza que hace de la obra de Ángeles Mora, en www.cervantesvirtual.com, la poeta

Así, en su poema El infierno está en mí, de Contradicciones, pájaros, la realidad es inestable, frágil, y en ella trata de encontrar el modo de decirse ante sí misma, puesto que «siempre estuvo fuera/ en otra parte» y pretende explicar quién es con «esta voz que me escribe». Una voz, unas palabras que «son solo pasos/ de un peregrino errante» que se vale de las palabras que le han ofrecido sus lecturas, sus amigos, su familia más próxima, su vida en definitiva.

Si la voz poética de Mora se desdobla («esta voz que me escribe,/ el doble que me habita») para decirnos quién es, para indagar en quién es el yo que habla en el poema, podríamos señalar que se dice mediante sus versos puesto que, como indica Payeras (2014 :347)

Estos planos son los que van desvelándose en el poema En el desván, de Ficciones para una autobiografía: la memoria de un pasado que salpica al presente en construcción, la lectura y el inicio de la escritura, junto a la reflexión de que la propia poesía nos ayuda a decirnos: la niña que era nuestro personaje de ficción lee a escondidas y se inicia en la magia de la literatura:

 

                                       

4. Conclusión

Una vez leída y, aunque sea someramente, estudiada la poesía de Ángeles Mora, podríamos decir que esta es una forma de conformar y afirmar su yo poético, de decir quién es ella en el poema. Para ello, parte del sentimiento del amor que, junto al deseo, nos desvela sus momentos más íntimos. Pero ¿cómo lo hace? Lo escribe en voz baja, en un tono menor, hablando de héroes anónimos con un lenguaje llano, cotidiano, propio de la poesía de la experiencia granadina. Esos héroes anónimos son, en muchos casos, mujeres que, a través de la voz que les otorga Mora, tratan de redefinir la idea de lo femenino, rebelándose contra la idea de que la mujer no puede escribir poesía por formar parte del ámbito de la sensibilidad.

A través de la indagación de esta voz femenina, Mora pretende traer la memoria al presente, decirla para que así la ayudé en su tarea instrospectiva. La historia como una forma de conjugar la memoria personal y la colectiva, de imbricar las experiencias íntimas y sociales le permite hacer y transformar la historia, la social y la propia. Y para ello se vale de la «calderilla de las verdades», una verdad en la que no hay una verdad monolítica. Este cuestionamiento de la verdad lleva a descubrir que la vida, con sus múltiples acontecimientos diarios, dejan una huella en el cuerpo y en ese tejido que nos habita en lo más íntimo: una huella en forma de cicatrices, de ruinas, que se fusionan con aquello que hemos ido perdiendo.

La historia personal de nuestra memoria dentro de la colectiva deja, pues, una marca que, en muchos casos, se puede rastrear en las referencias culturalistas que aparecen en los poemas de Mora: bien películas, bien canciones, bien poemas. Lo cual nos lleva a la escritura y, en particular, a la poesía, sobre la que reflexiona metapoéticamente antes de abordar la construcción del yo mediante las múltiples contradicciones en las que incurrimos y que nos explican. Unas contradicciones que aparecen en los poemas de Mora gracias a la creación de un personaje de ficción que, además, se vale de la autobiografía. Un personaje que, no obstante, se encuentra alejado de la propia poeta, pues lo que le interesa es la construcción del yo mediante diferentes mecanismos. Aunque el yo poético tome «una saludable distancia» de su yo empírico, no se puede olvidar que existe una relación entre uno y otro, en mayor medida. Sin embargo, entendemos que la construcción del yo lírico prevalece en estos poemas.

De este modo, si nos valemos de una imagen de Luis Cernuda (2002: 31) ¹⁵ , podríamos decir que la poesía de Ángeles Mora es un bloque en el que se pueden observar acontecimientos, sentimientos y el discurrir de la vida de un personaje al modo de una mariposa en un bloque de ámbar. Y la lectura de estos poemas no es más que el desplazamiento de la mirada en torno a las múltiples facetas de ese conjunto que es la poesía de Ángeles Mora.

Hemos intentado identificar una serie de aspectos que entendemos como relevantes en la poesía de Ángeles Mora, desde el amor al día a día de una mujer, la memoria, la historia o las ruinas a través de la poesía y la utilización de la ficción. Queremos destacar que todos ellos contribuyen en la creación de su identidad poética puesto que, gracias a la creación de un personaje nómada, una dama errante, se permite la ficcionalización de una biografía (una autobiografía en realidad) que le permite identificar y analizar sus propias contradicciones personales (también podríamos decir ficcionales). Por ejemplo, aquellas que se refieren al amor y al deseo, pero también a la cotidianidad, todo ello tamizado por la ironía. La dama se interroga acerca de su condición femenina al tiempo que bucea en sus recuerdos, en su memoria, una memoria que está inserta en unos acontecimientos históricos que, en algunos casos, han acabado en ruinas. La construcción del yo poético aparece imbricada al uso de la ficción mediante la autobiografía, todo gracias a la poesía que descubrió de niña y que supone «un alboroto de alas y letras» que la ayuda a decir y a decirse, pues «dirá su nombre sin haberlo escrito».