Cartel de la exposición conmemorativa en la Biblioteca Nacional de España en 2020.

§ 1. Anclaje histórico

No se puede analizar la Parábola del náufrago sin verla dependiente de los sucesos de Praga en el verano de 1968, cuyo preludio había presenciado Delibes durante su estancia en dicha ciudad, abril del mismo año.

Para no dejar la novela demasiado pendiente de la Primavera de Praga¹ , crónicas delibesianas de aquel viaje y sucesos posteriores en el país, observemos solamente que la Parábola del náufrago supone un quiebro chocante dentro de la trayectoria del escritor. Hasta el punto de que, por lo menos, su novela siguiente, Las guerras de nuestros antepasados, presenta algunos de los mismos tics ─y esto no es menospreciarla─ que la Parábola. Pero ya los examinaremos después. Por el momento, urge denominar seriamente el estilo, la armazón y el planteamiento de la novela; y tal denominación es la de Expresionismo. Sí: el Expresionismo histórico (1910, pongamos) redivivo. Arte deshumanizado, estilo cortado a hachazos, tono exasperado, cierto ingenuismo, a ratos, que suena a hueco ─y todo alimenta─; humorismo de carcajada brutal cuando se da.

Sería demasiado fácil descansar sobre el aserto de que Delibes, con todo ese pertrecho, homenajea a Kafka, en cuya ciudad habían transcurrido esas semanas del autor en la primavera de 1968. Tal homenaje es cierto, claro. Pero no es asunto pasajero. La experiencia le queda dentro al autor. Veamos cómo.

                                       

§ 2. Estructura externa

La novela está dedicada «A Jacinto San José / A Giacint Sviatoi Iósif»,  que es el mismo pero en versión rusa; el mismo material humano, quiero decir. Sólo que en vez de tratarlo desde el momento histórico checo, que ya lo han hecho otras críticas a la novela, prefiero mirarlo dentro de la trayectoria general de Delibes: Jacinto es de la pasta humana de los sanjosé: no olvidemos que la coprotagonista de La hoja roja [1959] es Desi San José, que ni siquiera sabe escribir, y que, cuando su señorito, el viejo Eloy, la enseña a escribir, firma Desi Sajosé en la carta que escribe a su remana (hermana), como ella pone.

Esto no es sarcasmo: es encajar humanamente a los personajes dentro de la sociedad: son los aplastados de la sociedad, como los llama Jiménez Lozano, y lo hace compasivamente desde la vividura cristiana (aunque… heterodoxa, digamos).

La novela se desarrolla y avanza en tres series, llamémoslas así, que se turnan, pero nunca en el mismo orden, y siempre sin avisar:

I. Serie del automatismo gráfico; va en tercera persona. Se caracteriza, fundamentalmente, por ir los signos de puntuación expresados cada uno con su palabra.

II. Serie de la cursiva (Jacinto habla consigo mismo delante del espejo: persona tú).

III. Serie de la narración tradicional, pero que incluye a cada paso precisiones redundantes y reiterativas entre paréntesis: con ello se acerca al automatismo gráfico. En estas tiradas es donde se multiplican las onomatopeyas. Ya veremos qué explicación puede tener esto último.

Cada poco trecho, hay «avisos del narrador omnisciente» que reordenan la narración, dentro de sus avances y retrocesos. Ejemplos (p. 25):

Otro (p. 39):

Naturalmente, lo anterior no pretende «ordenarle» la novela a lector alguno, porque la narración y la peripecia tiene que ganársela cada lector por sí mismo. Lo cual no quiere decir que se trate de una novela para masoquistas, claro, sino describir la operación que todos y cada uno hacemos al avanzar en sus páginas: recontarnos la novela en nuestra memoria, y así vamos haciéndola como aventura personal. Porque aventura es leer la Parábola del náufrago, y aventura amena. No exagero.

Sobrecubierta de la primera edición: colección Áncora y Delfín, n.º 329. En el colofón: «Barcelona, julio de 1969».

 

                                       

§ 3. Avances, retrocesos y escenarios

Por muchos rasgos descriptivos, la sociedad en que Jacinto vive podría ser medieval. Su centro de trabajo ─el Centro, sin más─ se parece mucho a un monasterio, ni siquiera «de los de tres en celda». Y la actividad que en él desarrollan él y sus colegas tampoco está muy alejada de las del scriptorium: escriben palabras y suman sumandos. Eso es todo. Véase la muestra (p. 17):

Y más adelante (p. 18):

Pero otras veces y por otros respectos, el lugar de trabajo, sus actividades y las actitudes de los compañeros y de los superiores se parecen mucho a un colegio, sin ahorrar sadismo.

El otro escenario al que se traslada la evocación, es la ciudad y la casa de vecindad. De ninguna de las dos se dice el nombre ni el número, pero sí del vecindario: de la dueña de la pensión y de las vecinas con las que Jacinto juega al parchís.

Toda la peripecia empieza ─«empezó»─ cuando Jacinto, en su trabajo, se preguntó «qué sumaban ellos» (p. 59):

Ahora bien, la respuesta había aparecido mucho antes (p. 35):

Detalle de la máquina de escribir de Delibes, un regalo de su mujer, aunque él prefería escribir a mano. Exposición de la Biblioteca Nacional de España.

La reiteración del motivo a tanta distancia e invirtiendo el orden de aparición dará idea… más que de la estructura de la novela, de cómo ella quiere imitar la cavilosidad del protagonista. Porque la novela, en sí, lo que está es desestructurada, y bien adrede. Ofreceré otro ejemplo: una vez que Jacinto ha sido confinado a esa especie de [risueño] campo de castigo por preguntar qué sumaban ellos, y con el encargo de sembrar el seto, la acción da frenazo y marcha atrás: a las tardes de los domingos en la ciudad (cuyo nombre, por cierto, nunca se dice) (p. 39):

y se inserta una secuencia que transcurre en dicho escenario y tiempo. ¿Está claro el [des]orden? «Tenebrosamente claro», como contesta a Juan de Mairena un discípulo.

¡Pues todavía falta por computar la serie evocadora de la peripecia ocurrida con Genaro!, llamado Gen porque ha sido degradado a perro, así, como suena. Las secuencias dedicadas a la peripecia de Genaro, sus hijos y Jacinto de paseo por el campo, siempre se cuentan con las características de la serie I.

 

                                       

§ 4. Cuanto peor, mejor

Tal vez fuera buena idea entremeter ahora, como diversivo, un particular que intriga mucho en la novela, al menos en esta su primera edición: de cuando en cuando, aparecen… pifias gráficas que no siempre pueden ser atribuidas a error mecánico. No siempre, ni mucho menos.  Tienen todo el aspecto y la dinámica de intencionadas. Un puñado de muestras, todas en la misma página (94): «…Su par de dientes careados»; «siente el brazo descuajeringado»; «la algarabía… de gorgeos, trinos y graznidos»; por supuesto que en la novela no van en cursiva.

Página 94 de la edición de 1969, con las expresiones (¿erratas?) «dientes careados», «descuajeringado» y «gorgeos».

Detengámonos un momento a pensar sobre esta frecuencia (luego vendrán más muestras, para que se vea el jaez y la cercanía entre sus páginas): no puede deberse a que el escritor las dejase pasar: si él no pudo corregir pruebas, correctores tienen (tenían) las editoriales.

¿No pudo tratarse de un elemento más de disolución abandonado en una novela disolvente de principio a fin?, y disolvente adrede, claro. No se olvide que, en ella, hay un episodio que versa sobre un idioma nuevo que ha ideado el protagonista: el Contro, y consiste en un sistema (?) de reducción (compresión) de las palabras del castellano para poner coto a toda verborrea, a fin de conseguir la paz. Págs. 97-105. Elocuentemente, la experiencia fracasa. Pero no puedo reprimir el deseo de ofrecer un par de muestras habladas en contro, a fin de considerar el parecido que tienen con las supuestas erratas (p. 104):

No se trata de ponerse complaciente (contra toda razón), sino de dejarse llevar por el torbellino palabrero sobre el que la novela está edificada: secundar la tendencia del texto que uno tiene entre las manos; y dejándose llevar, le saca uno partido hasta a las erratas más evidentes (p. 106):

por más que ésta no sea errata, sino pifia del escritor.

«Escritores he leído yo que al pasar a una habitación pisan el dintel», recuerdo que dice Azorín, con una burla suave y benigna, en una página que ahora no sería yo capaz de encontrar, pero de cuya sustancia garantizo la autenticidad. Pues bien: el clima onírico de la Parábola del náufrago es tal, que incluso semejantes pifias contribuyen a preparar in crescendo al lector para lo que se avecina y culmina allá a la altura de las páginas 173-180.

Pero volvamos al asunto de las pifias elocuentes, casi diría parlantes (p. 121):

y da la impresión de que escrito ─y pronunciado─ con x se impone más el sentido de la palabra.

Juan Ramón Jiménez, en una de sus páginas autobiográficas, recuerda que un paisano suyo un poco redicho pronunciaba áccido, y que para él, entonces un niño, y desde entonces en adelante, lo ácido era más ácido si se pronunciaba como dejo escrito. Pues lo mismo comento yo de la muestra pasada y de la que viene (p. 144):

Porque fijémonos ahora en algo que no tiene vuelta de hoja. No se dirá que Delibes escribe al buen tuntún y como lo que hablan los pobres en los pajares de noche sobre la cosa pública. No. Todos saben-sabemos lo muy evocadora y precisa que es siempre su prosa. Pues bien: si ese mismo escritor se deja decir lo siguiente, algún efecto especial querrá enviarle al lector (p. 188):

¿Por qué no estampa los huecos, que es lo que de un castellano viejo bienhablado se esperaría? (Entiéndaseme: no estoy enmendándole la plana al escritor, Dios me libre; pero me pregunto si de Praga volvería Delibes ─aparte el arte─ con el ánimo y el oficio un tanto alterados.)

Cubierta de la edición de 1984 en Destinolibro, n.º 214.

 

                                       

§ 5. Figurón, espantajo, esperpento

Quizá se impone ahora, aunque sólo sea para quitársela de en medio, la franja episódica atañedera al personaje de don Abdón, que es el capitoste máximo que lo gobierna todo en esa sociedad y que recibe el más desvergonzado de los inciensos por parte de todo perro y gato en la ciudad. Pero no voy a ponerme maniqueo a la contra para glosar una caricatura de fanatismo gubernamental que en la novela hay. Lo diré de una vez ─y hablo sólo del personaje─: don Abdón es el jefe supremo, y al mismo tiempo es un inútil, un bodoque y, como ser humano, un cuerpo con rasgos de hermafroditismo. Gobierna desde un despacho protegido por puerta de caoba, avisador en placa de oro y lucecita verde que da permiso para entrar (p. 22). Claro que no es menos aparatosa la instalación de su inmediato subalterno y acólito rendido, Darío Esteban, que señorea al ejército de copistas desde un «alto minarete» con balaustre, escalerilla de acceso y dictáfono para pastorear la grey de copistas (pp. 21-22).

Por su parte, la oposición está representada por Amando García ─otro copista más─, y consiste en manejar un mote para el Jefe Supremo (pág. 29): le llama el Capicúa (don-Ab-don); y el resto se reduce a burlarse de sus compañeros con palabras hirientes. Eso es la oposición.

En suma: la figura de don Abdón es la caricatura del autócrata inepto en todos los aspectos y, sin embargo, objeto de una admiración ciega por parte de todos sus gobernados: sus súbditos en la ciudad; nunca se habla de país. El orbe de la novela es la ciudad.

Muestras de la inepcia que digo: don Abdón va a la piscina, y el público le aclama cuando patalea ─no nada, o casi no─ en lo más somero; y luego:

Ah, bueno.

No puede faltar un comentario al episodio de «la festividad de la ciudad, San Abdón mártir», en que el autócrata visitaba el lago, se embarcaba en bote y visitaba el asilo de ancianas radicado en la isla: las Hermanitas de Don Abdón, presidido por la más longeva, Susanita Rey Expósito. Los apellidos lo dicen todo, como el San José del protagonista. ¡Y el festejo consiste en que las ancianitas manteen a don Abdón! al ritmo de otra parodia, esta vez, de una cantilena infantil. Las ancianitas se cansan pronto, claro, pero la que menos es la mentada arriba, y esto hace que las demás repitan un lema que se repetirá también a lo largo de toda la novela, como un ostinato (pp. 91-94):

Pues bien: como no podía ser de otra manera, quien decide el destino de Jacinto San José es don Abdón, previo dictamen, eso sí, del doctor: «Contra la timidez, el seto». Y el autócrata le entrega el remedio (pp. 74-76):

Ya está en marcha el proceso de degradación. Es decir, está en marcha por lo menos desde la página 34, pero, como se va viendo, la peripecia de la novela avanza y retrocede a tirones a lo largo de todo el libro, y ello no tiene que ser motivo de desconcierto, porque, como antes dije, en realidad la novela la construye hasta el final cada lector en su memoria.

Todo ello nos lleva por sus pasos contados a hablar de la estructura de la Parábola del náufrago.

 

                                       

§ 6. La estructura del carrusel

En todas las novelas de Miguel Delibes se da, en mayor o en menor medida, lo que yo llamaría la estructura del carrusel, es decir, la reaparición de motivos episódicos, cada uno caracterizado por sus palabras clave. Ello no hace que la peripecia de cada novela deje de avanzar, no; la peripecia avanza, pero va siendo claveteada por los ritornelos. ¿Qué efecto tiene ello sobre el lector?  Pues no es desagradable, pero lo que evoca es la forma de narrar de los hablantes rurales, que cuando cuentan un sucedido avanzan y retroceden, machacando sobre ciertos pormenores. Si el oyente no tiene prejuicios ni impaciencia, el bamboleo de la historia es hasta divertido.

Para caracterizar a Delibes como narrador rural  ─o que lo imita, y viene a ser lo mismo─, me ampararé en lo que inserta Sánchez Ferlosio dentro del curso de una disertación docta sobre el arte de narrar: incrusta la cantilena de un rústico que le contaba un sucedido real a vueltas con la aparición de un bicho… Doy la palabra a Ferlosio² :

La cursiva es mía, y en ella está el toque. Delibes adopta en casi todas sus novelas ese recurso de repetir latiguillos más o menos extensos, unas veces por cuenta del narrador y otras atribuyéndoselos a determinado personaje, y ya se ha visto que el recurso estriba en mimetizarse de narrador rural, y hacer de ello una característica de oficio.

La diferencia reside en que, en la Parábola del náufrago, las reapariciones episódicas, y el machacar sobre ellas, se convierten… casi en un instrumento de tortura, pero esto entiéndase en el sentido en que pueden serlo las pesadillas. De ellas está llena la Parábola del náufrago, sobre todo hacia el final, pesadillas que tiene Jacinto San José, pero no es sólo eso: las reapariciones repetidas a lo largo de toda la novela son uno de los elementos que la hacen literatura de vanguardia: Expresionismo, si se quiere un marbete, pero, claro, sacado de su momento histórico y traído a 1969 como un homenaje más a Kafka.

Creo que, por todo lo dicho, se habrá comprendido que el texto de la Parábola del náufrago es una cinta sin fin y, casi, sin más descansaderos que los puntos y aparte. Por eso decía que los episodios va construyéndolos cada lector en su memoria.

Me parecería casi un abuso de confianza extender un planillo del argumento, pero no creo que esté fuera de lugar insertar aquí unas instrucciones de uso, líneas de fuerza argumentales que, sin embargo, no le arruinarán el disfrute de la novela a lector alguno.

Es de saber que, en el scriptorium donde trabaja el protagonista, ya ha habido dos metamorfosis, debidas a causas distintas y que son otras tantas historias previas a la de Jacinto San José: la de Genaro Martín, convertido en el perro Gen, para disfrute de sus niños, los gemelos, que lo sacan a pasear por el campo y siguen llamándole papá. Y la de César Fuentes, que es, como se dio a entender, una metamorfosis mecánica, si se me excusa el eufemismo siniestro, y que lo ha convertido en una personalidad amarga, zocata y desencantada. La tercera será la de Jacinto San José, pero no debo desvelar en qué se transmuta.

 

                                       

§ 7. La onomatopeya y otros juegos en el juego

Dicho todo lo cual, creo que nos hemos merecido ─mis lectores y yo─ un descansadero y recreación sin dejar de nutrir nuestro conocimiento previo de la novela. Lo llamaría yo: las onomatopeyas (y lo son, claro) que constelan a trechos el texto entero de la novela de Delibes. Son un material de construcción más, en ella.

Se incrustan onomatopeyas de todo lo que se va hablando, pero son especialmente frecuentes, variadas y regodeadas las de aves, como era de esperar en el texto de un hombre muy habituado a largas vividuras y esperas en el campo. Daré una muestra significativa: al pasar de un episodio de paseo por el campo con el perro Gen y sus [hijos] gemelos, a otro episodio de las primeras horas de Jacinto en el «Refugio de Recuperación nº 13» (el toque de mal fario, que no falte), no hay aviso ni señal gráfica alguna más que punto y aparte (p. 71). Y discurre apaciblemente esta otra estampa campestre (p. 72):

Diría yo que las onomatopeyas más frecuentes y abundantes en la novela son las del canto de los pájaros, bien diferenciadas y descriptivas, plásticas, precisaría, a pesar de lo mostrenco que pueda parecer tal material. Y después de ellas, las más frecuentes son las de ruidos de la naturaleza (pp. 48, 49 y 123):

Ya se ve que van entreveradas con las otras de la naturaleza.

¿Qué impresión deja en el lector semejante partitura? Podría pensarse que de monotonía o de artilugio mecánico, pero no hay tal: sería una simplificación apresurada y despreciativa. Si el lector tiene paciencia (¿y por qué no?: a ello estamos), podrá detectar en su ánimo la estimación de algo nuevo en la frecuentación de textos literarios: el adentramiento en un mundo construido artificialmente mas no desagradable, sino intrigante.

Pero no querría perderme en divagaciones. Estábamos con las variadas clases de onomatopeyas. Llega a haberlas hasta de los actos más triviales: los movimientos que ejecutan los jugadores de parchís (p. 137):

Por cierto que podría ser interesante observar uno de estos pasos (sin que el narrador avise, ni falta que hace) de un escenario a otro: Jacinto está en un lance peligroso, dentro del Refugio; y véase con qué vehículo verbal se da el salto a otro escenario (p. 134):

En otros casos, y ya que estamos con algo cercano a las cantilenas en el juego, lo que se despliega es el juego de las rimas. Será menester echarle paciencia, porque la cita es larga, pero creo que merece la pena, porque asistimos a algo no desfigurado por el tirón expresionista, sino desplegado en toda su chispeante realidad lúdica. De juego un poco antiguo y con su sabor provinciano, pero tal como se jugaba en Castilla la Vieja, supongo que hasta no hace mucho (pp. 40-41):

El toque de sadismo esta vez, ya se ve, corre a cargo del personaje de doña Palmira, pero aseguro que el discurrir del repelús está reproducido exactamente igual a como se jugaba en Castilla la Vieja; por lo que veo, con variantes, porque en la provincia de Segovia las rimas y las escenas evocadas en el repelús tenían otro color:

O si no:

Pero habíamos prometido elucidar el porqué de tanta onomatopeya, abundancia que a poco andar en este texto de Delibes se hace sospechosa (por no decir otra vez intrigante, que puede inducir a equívoco).

Me atrevería a decir que tienen la finalidad de acosar, asediar, agobiar poco a poco y en crescendo al lector (pero claro que se trata de un asedio lúdico). La prueba está en que la primera descripción del paisaje idílico que rodea la cabaña (págs. 36-37) aparece tersa y libre de onomatopeyas, mientras que éstas van adensándose, junto con los otros elementos de reiteración, a lo largo de la novela, hasta hacer irrespirable todo el conjunto. Irrespirable, que es de lo que se trata.

Todo lo cual no contribuirá a desaconsejar al público la lectura de esta novela, claro. ¡Hay que acompañar al texto que se está leyendo!, siempre y en toda ocasión. No es cosa de decir, como he oído a lectores inmaduros:

No: a cualquiera se le ocurre que en la lectura, como en cualquier actividad de la vida, hay que saber jugar.

Y con esto no creo haber hecho el descubrimiento del agua caliente, conste.

 

                                       

§ 8. A modo de paréntesis

Mas creo advertir en todo lo anterior cierto clima de agobio, tal vez por causa de tanto cubileteo con el instrumental crítico. Por ello, a lo mejor convenía abrir ventanas a otro compartimento de la crítica: semejanzas de la manera delibesiana de novelar, semejanzas con la de otros escritores, por si ello puede dar luz al panorama literario que presento.

Y el otro novelista contemporáneo suyo al que remito es el portugués José Cardoso Pires. Yo mismo me sorprendí, y perdón por la inmodestia, cuando vi que un crítico tan autorizado como Óscar Lopes habla también de expresionismo al enjuiciar el pergeño y el sabor y el talante de aquél en ciertos cuentos:

O sea [al principio de la cita]:

Apoucar significa ‘desmerecer, hacer de menos’.

De todos modos, claro está que a lo que apunto es al parecido entre la narrativa de Delibes y la de Cardoso Pires, como expresionistas derivados ambos de Kafka, por simplificar el planteamiento.

Y después de aventurada esta aproximación, no me queda más que recomendar a delibesianos empedernidos ─lectores, digo─ la lectura de los cuentos contenidos en Jogos de Azar, de Cardoso Pires, para que experimenten la veracidad de lo que afirmo.

 

                                       

§ 9. El juego que faltaba

Podría afirmarse que la Parábola del náufrago es un SARCASMO continuado, de principio a fin. De principio a fin, con lo cual la figura retórica se eleva a Estética de cuerpo entero. Una especie de esperpento. Y dentro de él, cómo no, las conversaciones de oficina en el Centro Don Abdón; uno de cuyos apotegmas reza (p. 20):

Y uno de cuyos principios fundacionales es:

Todo un plan de vida, como se ve.

Pero he aquí que Jacinto San José, amargado por la degradación a que ha sido sometido su amigo Genaro Martín, opta por fundar el movimiento Por la mudez a la paz, actitud que le recrimina su inmediato superior (pp. 97-98):

Así que Jacinto se ve arrastrado por la corriente conversacional; pero sólo acierta a proferir:

pero no querría reventar la escena completa, que es un modelo de arquitectura sarcástica. Está en el corazón y centro mismo de la novela: páginas 165-66.

 

                                       

§ 10. Otra clase de automatismo

Sí, un automatismo de tipo distinto del que promueven y practican los surrealistas. Me atrevería a llamarlo, en esta novela de Delibes, mecanicismo, si no fuera porque el marbete de ese movimiento filosófico molesta como moscardón revoloteando cerca. No: me estoy refiriendo a esas tiradas de la que yo llamo serie III en las que constantemente el narrador incrusta de modo machacón, y entre paréntesis, precisiones  redundantes, repetitivas, tautológicas y con aspecto de mecánicas remachando el clavo de lo que acaba de estampar. Es imprescindible tomarle el pulso a uno de esos párrafos, aunque sea un poco extenso, para apreciar el efecto (pp. 82 y 83):

Recorriendo ya no sólo estas muestras, sino muchas más, análogas, a lo largo de la novela, el efecto obtenido es el de un sarcasmo sobre los esfuerzos sintácticos por deshacer equívocos: la parodia de un escrupuloso.

Se me ocurre compararlo con aquello que en poesía inventó Antonio Machado: la máquina de trovar y las coplas mecánicas. Sólo que en la poesía machadiana la experiencia da una lección de extremismo lírico, unas sopas-con-honda a los de la escritura automática, mientras que, en la prosa de Delibes, las tiradas resultantes de su prosa por maquinilla (la llamaría yo) aportan una lección más sobre el porvenir apocalíptico de la novela.³  Pero siempre sin perder la retranca.

 

                                       

§ 11. La novela se salva del Apocalipsis

Y se salva en la siguiente de Delibes: Las guerras de nuestros antepasados, cuyos primeros borradores intenta el autor en julio de 1970, y que fue de parto difícil: no aparece hasta enero del ’75. No es extraño, porque se trataba de rehacer toda una estética, después de la combustión que supone la Parábola del náufrago. Para no abrumar, no daré más que dos o tres trazos del expresionismo que arma el tinglado de Las guerras…: la acción transcurre en Humán del Otero. Un topónimo bien castellano y bien… reconocible, ¿verdad? Bueno, pues oído a los detalles: en esa ladera, al pie está el Humán; en lo alto ─como dice su etimología misma─, el Otero: y a la mitad está la cantina del pueblo: ¿cómo se llama el tabernero? El señor Del. Se veía venir.

Otrossí: el párroco del pueblo se llama don Prócoro, antropónimo que no extraña ni pizca dentro de la colección delibesiana. Pero ¿cuál es la característica inmediata de don Prócoro? (p. 105):

Pero como es la primera aparición, el lector no se da cuenta cabal del fenómeno de feria. Atención a esta otra muestra (p. 147):

¡Luego es como al principio lo habíamos entendido! Ése es un cura de ficción, porque con esa prenda no puede haber pasado por un seminario… del siglo XX, al menos. Y esto se dice para encarecer cuán experimental en caída libre es Las guerras de nuestros antepasados .⁴ 

Y ya es hora de que tanteemos algo del registro expresionista de Cardoso Pires en Jogos de Azar, ¡que podía parecer que lo teníamos olvidado!

Cubierta de la edición de 1999 de «Jogos de Azar».

Salvo el diálogo, que es casi un continuum en el cuento, no es menos de tal estética este bocado descriptivo-narrativo, en que la ferocidad del asunto queda aterciopelada por el timbre poético del narrador:

Por cierto que el mentado Baldomero Quentin es (ahora, traduzco) «…Calderero y herrero de San Benito, que afilaba las mejores hojas de Extremadura»: sí, de la Extremadura española (pero, para que sea literario, no Don Benito, sino San Benito) . Se veía venir, y más siendo de Cardoso Pires. Ese expresionismo de pan y navaja, de caricia y herida, es el mismo de José Luis Sampedro en El río que nos lleva [Aguilar, 1961].

El autor de este artículo en la exposición de la Biblioteca Nacional de España.

 

                                       

§ 12. Colofón

[esta vez, derivado de colofonia, porque el tener que escribirlo me ha hecho el efecto de esa sustancia, frotada contra el vello del antebrazo].
Acabado de redactar este estudiejo, conseguí por puro azar el libro colectivo que describo en AA. VV. de la bibliografía. En la página 125, Sergio del Molino estampa:

y lo que sigue en la pág. 126.

El autor de estas líneas de aquí se devoró la Parábola del náufrago recién aparecida, y lo que se quedó es harto edificado, en el sentido en que lo decía Teresa de Jesús. No diré complacido, pero provecho sí que le hizo la lectura. VALE.