Letra 15. Revista digital
Revista digital de la Asociación de Profesores de Español «Francisco de Quevedo» de Madrid - ISSN 2341-1643

Sección ARTÍCULOS

Teatro de Fernando Arrabal: el poder del objeto y de la imagen

Alejandro Fernández González

Agustín Neira Calvo

Nació en La Orbada (Salamanca). Se doctoró en Filología Moderna (francés) con la tesis Les objets textuels dans le théâtre de Fernando Arrabal (Editorial Universidad Complutense). Es licenciado en Literatura Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid; Maîtrise en Francés por la Sorbonne Nouvelle de París y Diplomado en Francés por la Escuela Central de Idiomas de Madrid. Es traductor de obras francesas al español, especialmente del filósofo Paul Ricœur: Tiempo y narración (3 vol.), La metáfora viva, La memoria, la historia, el olvido; Caminos del reconocimiento y En torno al psicoanálisis, entre otras. Recientemente, ha publicado la novela Entre trigales. El autor publica muchas de las fotografías y vídeos en su canal de YouTube, donde ha recopilado también las series Madrid al paso, Cerca de ti, Amores prohibidos, La catedral de León, 700 años, entre otros.

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Resumen / Résumé

Resumen.

«La vida moderna nos acosa por los sentidos, por la vista, por los oídos». Palabras de René Huygue. Es el siglo del triunfo de las imágenes, de lo auditivo, de lo óptico. Nos encontramos en el siglo de la «Civilización de la imagen» y del objeto. Esto obliga al espectador y al lector a vigilar y conocer este mundo nuevo que nos llega de forma casi perturbadora.

El objeto, como la propia imagen, se convierte, en definitiva, en un lenguaje, en un signo. Y este movimiento llega también al propio teatro. La innovación clave de la escenificación teatral desde hace varios decenios atrae la atención sobre la importancia de este objeto en el teatro. Las nuevas creaciones se alejan cada vez más de la escena a la italiana (frontal, decorados fijos, carencia casi de diálogo, etc.) y dan al objeto una importancia ampliada.

El objeto se hace sistema de signos, por encima de la propia palabra y la misma acción gestual.

Pero ¿qué es un objeto en general? ¿Y el objeto teatral?

Este objeto posee un funcionamiento complejo, muy rico y polivalente. Según Hélène Catsiapis, el objeto «es la teatralidad»; se presenta como signo, concierne a un público iniciado y experto, capaz de descodificarlo y que deberá leer a través de él.

Los objetos arrabalianos no son solo producto de la reflexión. Halla en ellos muchas de los caracteres y mecanismos de la formación del sueño que nos describe Freud. Nacen del inconsciente. El sueño y la infancia explican la presencia de numerosos objetos y ese lenguaje neosuperrealista arrabaliano.

Este mundo objetal es realmente rico; su lista es amplia. Lo es también cualitativamente: objetos simbólicos analógicos y no funcionales; objetos huecos, del pasado, barrocos, del recuerdo y de la nostalgia, objetos viejos vividos de otra manera (la muñeca, el viejo triciclo, la bicicleta…).

Palabras clave: Fernando Arrabal, obras, teatro, imagen, objeto, objeto teatral, significación, signo, lenguaje, barroco, inconsciente.

 

Théâtre de Fernando Arrabal : le pouvoir de l'objet et de l'image

Résumé.

«La vie moderne nous assaille par les sens, par les yeux, par les oreilles». Ce sont des mots de René Huygue. C est le siècle du triomphe des images, de l'auditif, de l'optique. Nous sommes au siècle de la «Civilisation de l'image» et de l'objet. Cela oblige au spectateur et au lecteur à être éveillés et à connaître ce monde nouveau qui advient aux sens de forme presque troublante.

L objet, comme l image, devient essentiellement un langage, un signe. Et ce mouvement arrive aussi au théâtre. La modification fondamentale de la mise en scène théâtrale depuis plusieurs décennies attire l attention sur l'importance de l'objet au théâtre. Les tentatives nouvelles s’éloignent de la scène à l'italienne (frontale, décor fixe, importance du dialogue, etc.) pour donner à l objet un relief accru.

L'objet devient système de signes, parfois au-dessus de la parole elle-même et de la propre action gestuelle.

Mais, quest-ce qu un objet en général? Et l'objet théâtral? Cet objet a un fonctionnement complexe, très riche et polyfonctionnel. En expression dHélène Catsiapis, «il est la théâtralité»; il est affirmé en tant que signe, il sadresse à un public averti qui peut le décoder et qui devra lire à travers lui.

Les objets arrabaliens ne sont pas seulement produit de la réflexion. On y voit beaucoup de caractéristiques et de mécanismes de la formation du rêve décrits par Freud. Ils sont produits de l inconscient. Le rêve et lenfance expliquent la présence de nombreux objets et ce langage néo-superréaliste arrabalien.

Ce monde des objets est vraiment riche, une liste ample. Il l’est aussi qualitativement; des objets symboliques analogiques et non-fonctionnels; des objets creux, revolus (du passé), baroques, du souvenir et de la nostalgie, des objets vieux vécus autrement (la poupée, le vieux triporteur, la bicyclette…).

Mots-clés: Fernando Arrabal, pièces de théâtre, image, objet, objet théâtral, signification, signe, langage, le baroque, inconscient.

 

Tu sais que les objets parlent! […] Tu peux t’adresser aux objets et ils te répondront.

(Jardin des délices, 66)

 

Porque todo barroquismo es vitalista, será libertino.

(Eugenio d’Ors, Lo barroco, Madrid, Aguilar, 1964, p. 99)

 

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1. De la vida a la obra

Fernando Arrabal (Melilla, 1932) es dramaturgo (más de cien obras de teatro), novelista, cineasta, ensayista, artista plástico y un apasionado del ajedrez, del arte, de la ciencia y de la patafísica. Yo creo que Arrabal es por encima de todo un poeta. Como escribe Miguel Rodríguez Minguito, Arrabal es:

Uno de los creadores más singulares de la segunda mitad del siglo XX: controvertido y desconcertante. Con la mirada limpia y salvaje de los niños. 1

De Milan Kundera es esta descripción de Arrabal:

El niño que jugó en el siglo donde estaban prohibidos los juegos.

Creó, con Topor y Jodorowsky, el movimiento pánico.

Roland Topor y yo llegamos a la conclusión de que, desgraciadamente, la confusión existe. Y lo que no es confuso no puede existir. Sin confusión no se puede explicar la política, la música ni la filosofía. La confusión inspira miedo y también guasa. Yo no la reivindico, pero estoy seguro de su influencia. 2

La obra de Arrabal, como toda obra sorprendente y singular, es criticada y defendida con entusiasmo en medio mundo; suscita más admiración en el extranjero que en España. No obstante, su éxito es grande en numerosos países, como Francia, Estados Unidos, Brasil, Polonia y, en general, en casi toda Europa. El arquitecto y el emperador de Asiria, El cementerio de automóviles, Fando y Lis son obras clásicas en todos los escenarios.

Arrabal duda en declararse antifranquista en Baal Babilonia y en su conocida Carta al general Franco. Dedica al marxismo la Carta a los militantes comunistas españoles (1978) y Carta a Fidel Castro (1983): con gran desconfianza. El anarquismo está siempre presente en sus declaraciones. «Soy anarquista. Ni mis cucarachas son domésticas» 3 ; es muy evidente en La Virgen roja (1987).

Aunque la controversia acompaña siempre su creación, esta es reconocida en todo el mundo: Premio Internacional Nabokov de novela (1994) , Gran premio de teatro de la Academia francesa, Espasa de ensayo, World’ Theater, Pasolini de cine, el Mariano de Cavia de periodismo, Alessandro Manzoni de poesía, la medalla de oro de Bellas Artes (1978), Premio Nacional de las Letras (2000), Prix de la Francophonie (2000), Premio Nacional de Teatro 2001, Premio Nacional de Literatura (2003) 4 y, recientemente, la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio, etc.

Obtuvo en 1982 el Premio Nadal por la novela La torre herida por el rayo, en la que se refleja su pasión por el ajedrez.

Selfi de Arrabal en 2012.

Selfi de Arrabal en 2012.

Su genio poético y surrealista y la provocación están también presentes en su creación cinematográfica: Viva la muerte (1971), Iré como un caballo loco (1973), Guernica (1975), La odisea del Pacífico (1980), El cementerio de automóviles (1981), El gobernador de Perú (1988), ¡Adiós a Babilonia! (1992), Jorge Luis Borges (Una vida de poesía) (1998), La possibilité d'une île (2008), etc. Recientemente, ha publicado en la editorial Libros del Innombrable un relato autobiográfico, Familia (de memoria) (2020), con textos inéditos o ya publicados en otros lugares. No existe una biografía de Arrabal, pero casi todos sus textos biográficos están recogidos en este volumen. Ha escrito Arrabal:

Le théâtre est surtout une cérémonie, une fête, qui tient du sacrilège et du sacré, de l'érotisme et du mysticisme, de la mise à mort et de l'exaltation de la vie.

[...]Réalisme glacial ou onirisme débordant, on ne sait jamais avec Arrabal, si l'œuvre appartient au fantasme, au ricanement ou au témoignage. Et c'est justement ce qui fait son attrait: elle désoriente, elle provoque. Profondément politique et joyeusement ludique, révoltée et bohème, elle est le syndrome de notre siècle de barbelés et de goulags : une façon de se maintenir en sursis. 5

«Trascendente sátrapa», Arrabal es un autor ecléctico, inconformista y que asume constantemente riesgos en su creación artística. «Anarchico, ribelle, trasgressivo, egocentrico, maestro de la provocazione», escribe Roberto Cossu, en una entrevista reciente.

Por eso, no rechaza, por principio, ninguna forma de arte (sainete, drama realista, psicodrama, circo, ópera), ningún estilo (barroco, realista, romántico...), ningún procedimiento técnico (teatro pobre o grandes montajes), ningún lenguaje (objetos, pintura, música de todas las épocas).

La patafísica nace en Francia en torno a 1948. Se le vincula con el surrealismo. Los socios ilustres son numerosos: Jean Dubuffet, Joan Miró, Marcel Duchamp, Eugène Ionesco y, por descontado, Fernando Arrabal. Citaron la patafísica los Beatles en Abbey Road; Julio Cortázar, en La vuelta al día en 80 mundos; el rockero argentino Charly García y Groucho Marx. Sus seguidores buscan crear lo insólito y lo extraordinario. Muchos la definen simplemente como la ciencia de los estudios imaginarios, es decir, de la curiosidad, el humor, la excepción. Para ellos, lo normal es lo extraordinario; eso explica la existencia de la anormalidad.

Es el superviviente de una generación de creadores extraordinarios. Además de los antes citados, tenemos a Samuel Beckett, Louise Bourgeois, Andy Warhol, André Breton, etc.

Recientemente, Arrabal ha declarado a un diario español que legará al gobierno francés su colección particular de arte que incluye, entre otras, obras de Pablo Picasso, Salvador Dalí, René Magritte, Marcel Duchamp o Antoni Tàpies. También posee correspondencia de importantes escritores del mundo. Arrabal cumplirá pronto noventa años. Siempre manifestó que lo legaría todo a su país de nacimiento, pero, según sus palabras, «lo voy a dejar todo a Francia. España no se interesa en absoluto».

 

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2. «Civilización de la imagen» y del objeto

Podemos decir que, desde tiempos no lejanos, el sentimiento emocional surge de los sentidos y gobierna nuestras vidas 6. Hay una obsesión por lo auditivo y lo óptico. Es evidente el triunfo de las imágenes. Estamos en el siglo XX, en la civilización de la imagen. La publicidad se ha convertido en una dictadura de la mente.

Son clásicos, en este sentido, los trabajos de Anne Ubersfeld, L'objet théâtral; los de Jean Braudillard, Le système des objets, y de Abraham A. Moles, Théorie des objets.

El concepto tradicional de teatro se transforma cuando hablamos de teatro de objetos e imágenes, porque son estos los que proporcionan a los personajes su apariencia visual.

En el teatro la imagen es choque, sorpresa, conmoción, que despierta la conciencia y exige atención aguda para entenderla y juzgarla. Los objetos más elementales devienen una cosa, luego, otra totalmente diferente.

En escena se ve un mundo visual y sonoro. El desorden y el azar parecen buscar un orden de difícil hallazgo.

Como escribe Tadeus Kantor

el objeto obliga al hombre a dilatar sus sentidos, a dejarse llevar por el fluir de la conciencia. 7

Como un texto más, la imagen moderna se pliega a la observación atenta del espectador y lo lleva más lejos que cualquier palabra o proposición. La imagen teatral, como el objeto, es esencialmente un lenguaje. Es un diccionario. Es signo, símbolo. Cuanto más profundos y amplios son la atención y el saber del espectador, más alcanza su comprensión y su significado. En estos objetos e imágenes, se despierta con frecuencia lo más inasible para el hombre: los sueños confusos, los balbuceos incipientes, los impulsos reprimidos. Así el espectador recobra el sosiego y la confianza amenazados por el pánico y el absurdo; sale de sí mismo y transforma sus emociones.

Sus imágenes, lejos de la sonrisa amable inicial de la primera mirada, revelan un lado perturbador, cruel y siniestro a veces, inquietante casi siempre. Así abre un horizonte nuevo en el espectador.

Confrontación y provocación van de la mano.

La representación teatral se convierte así en un sistema de signos, de naturaleza universal, mediante objetos e imágenes, unas veces de la cultura burguesa y otras del propio proletariado. El escenario deviene un lugar en el que se libera, al menos en cierta medida, el significante. Podríamos hablar, como Roland Barthes en su Mythologies, de cierta semioclastia 8, es decir, en un análisis del inconsciente colectivo y de los mecanismos de dominación.

En su teatro se ve con claridad cómo actúa de continuo un resorte capital del espectáculo, el signo. Es cierto que muchas veces estos signos son a la vez excesivos y causan irrisión y escarnio. Otras, un objeto inservible para el hombre vuelve al escenario cargado de historia. Una rueda de bicicleta, una piragua, un patín… El personaje vive con el objeto; este es otro personaje más en escena. 9

Basta una sola palabra, una sola imagen, un solo objeto para evocar infinidad de mundos posibles: remotos, como guerras, ritos de muerte; o cercanos, como agresiones, violaciones, coches, bicicletas… A veces lo inhóspito surge de los objetos más familiares y cercanos, incluso entrañables: una escalera, una bicicleta, una flor, un globo, una máscara. Sí, estas imágenes u objetos se prestan en su teatro a un juego, muchas veces perverso. Para la mayoría de espectadores, después de la función, ya nunca será igual la visión de una escalera, de un coche, de una bicicleta, de un globo. Así es casi todo el teatro de Arrabal. Lo cotidiano y sencillamente bello y familiar se transforma en algo inquietante e inhóspito.

La imagen no solo figura algo; también suscita emociones. El creador lo aprovecha. Un mundo se nos ofrece ahí: a cada uno le toca descifrarlo. Si el autor repite en numerosas ocasiones rasgos y momentos, no es por pura complacencia o por vanidad reiterada: en esas imágenes y objetos, el autor, como en un espejo, muestra el reflejo de su alma, su mundo interior. Más que buscar la comprensión del espectador, el autor se busca a sí mismo; es a sí mismo a quien interroga y a quien busca en ellos. Es una vida y su drama lo que el autor nos muestra sobre el escenario.

 

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3. El objeto en el teatro de Arrabal

La casa de Arrabal en París es un museo con cuadros, algunos valiosos, libros de todo tipo y numerosos objetos, muchos de ellos recuerdo de representaciones diversas de sus obras de teatro; es todo un mundo con ventanas a lo imprevisible y, por momentos, a un mundo turbador e inesperado. Nada más entrar en la casa, aparece un garrote vil como ambientación. Es un decorado de teatro. «El garrote vil fue algo muy serio, una barbaridad. Este objeto es obra de un gran escultor», me dice. Muchos han creído que es de verdad.

Miren, yo he pertenecido a grupos muy coherentes: el surrealismo, la patafísica, el movimiento pánico… Muchos piensan que son una broma. ¡Pues no! 10

Su casa es un museo de teatro de las obras representadas. Como veremos en numerosas ocasiones, el autor recurre casi siempre a las «palabras» de todos los días para que el espectador entienda: un coche, la bicicleta, máscaras, gigantes y cabezudos, muñecas, ataúdes, figuras de cuadros de Goya, Brueghel, El Bosco, etc. Pero siempre intenta sobrepasar la simple realidad de un repertorio. Busca el encantamiento, la delectación o una desgracia violenta. El sentido del objeto o de la imagen se amplía, se alarga más allá del horizonte previsto. Por eso exige al lector y al espectador un esfuerzo de comprensión no siempre fácil.

Son objetos antiformalistas o de una convención arbitraria. No son solo producto de la reflexión; reflejan mecanismos de la formación del sueño que Freud nos describe: libre asociación desplazamiento-figuración, condensación. Se invita al lector/espectador a seguir una idea que conoce perfectamente sin ser consciente de ello. Sus personajes nacen del misterio, del inconsciente 11. «Je rêve beaucoup —escribe Arrabal— et combien de fois ne suis-je parti d’ un rêve pour me mettre à écrire». 12

Los cientos de transformaciones de los objetos y de los personajes tienen una estrecha relación con el sueño y la infancia. Maniquíes, enormes máscaras, rostros llegados del fondo de la naturaleza, objetos de proporciones singulares aparecen de continuo en escena como las imágenes verbales.

Pero el sueño no se aísla nunca de la realidad. Los objetos son realistas: las bicicletas, los coches de niño, los globos. Pero envueltos en la confusión y en la pesadilla: «Mon théâtre n’est pas surréaliste et n’est pas seulement réaliste: il est réaliste, y compris le cauchemar… L’idée de la confusion m’obsède

Es cierto que Arrabal es independiente de cualquier escuela, pero todas (o casi todas) las características del teatro del absurdo están en sus obras:

  • Desvalorización del lenguaje.
  • El subconsciente prevalece sobre la afirmación consciente.
  • La ineficacia de la comunicación entre los seres humanos.
  • La imposible identificación del espectador con los personajes de la obra: sus actos son incomprensibles para el público. Es un teatro cómico, pese a que sus temas son violentos, amargos. Presenta un mundo en desintegración, que ha perdido su principio integrador, su sentido y sus metas: un universo absurdo.
  • No ofrece soluciones; solo preguntas.

Hay objetos de tiempo y de lugar: arena, barca, agua, guijarros, lluvia, azul, playa, etc.; objetos religiosos, como cirios, cenizas, incienso, estatuas, cruces, candeleros; infantiles: globo azul, cometas, soldado de plomo, sillas, chocolate, pájaros, bicicletas, botellas, flautas, sombrero…

Estos objetos son abundantes, no solo en los diálogos entre los personajes, sino también en las didascalias del autor.

Tasla monta sobre una bicicleta. Viloro lanza una, dos, tres veces el globo azul. Lo deja sobre el piano. […] Los tres hombres juegan al pequeño tren alrededor del piano: uno hace de locomotora, los otros, de vagones. Luego aparece una dama que sujeta en su mano un globo azul grande. Durante un buen rato, este globo es el protagonista de la escena. Al final de la acción, sobre el escenario aparecen reunidos los objetos infantiles: la bicicleta, el globo azul, el ataúd, el piano, el pequeño tren, mientras los niños ríen. 14

Veamos este ejemplo en el diálogo de dos personajes de La guerre de mille ans (Bella Ciao). Es una conversación entre Viloro y Tasla:

TASLA. Tú eres mi perfume inmaterial, mi cobijo y mis paisajes.

VILORO. Parece como si tuviera botellas de felicidad y un sombrero de lluvia blanca.

VILORO. Tengo un ataúd para tus besos y una corona para tus cabellos. Tú eres los ojos de mi noche y mi arena-sol.

VILORO. Y compraremos soldados de plomo para nuestros juegos, y cestas de aceite, y pañuelos de incienso, y cajas de sorpresas, y rincones de voces, y telas de araña y cuchillos de lluvia.

Para Freud y Piaget, el sueño sumerge afectiva e intelectualmente a la persona en un baño de infancia. La infancia de los objetos. Larga infancia para estos personajes arrabalianos que casi nunca se casan; su matrimonio representaría el final de la niñez. 15

 

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3.1. Objetos y lenguaje

Así los objetos se convierten en atributo sintáctico, en lenguaje polivalente, como cuando Viloro le dice a Tasla: Tu es mon sable-soleil.

Sobre todo, en las obras escritas antes de 1978, Arrabal abre a los objetos el espacio escénico para afirmar en ellos su presencia al margen de las palabras. Orchestration théâtrale (Dieu tenté par les mathématiques) es una especie de ópera de objetos. Los protagonistas del primer movimiento no son más que dos pelotas de caucho de color blanco y azul. No hay diálogo en el texto; es una materialización, visual y sonora, de relaciones matemáticas de objetos.

Hélène Catsiapis llama a estos objetos «actantes», que actúan totalmente por sí mismos 16.

Je voulais montrer que des émotions telles que l’humour, l’impossibilité, la surprise, la confusion pourraient naître entre des objets aussi bien qu’entre des êtres. 17

Lo efímero pánico integra en su mundo «todo tipo de materiales y vestuario que antes se llamaban no-teatrales» 18. A menudo, decorados y vestidos se reemplazan por objetos activos. La manifestación pánica se convierte en el resultado de una «relación apasionada con dichos objetos». En Oraison, el actor se disfraza con la capa, como si fuera un niño, o la convierte en sábana, para ocultarse, o en llamas del infierno. Los objetos se convierten en personajes con los que el actor interpreta una acción apasionada, una acción real.

Autor pánico, Arrabal presenta en el escenario «cualquier objeto». No hay tabú cuando se trata del teatro. Podemos ver en escena una flota de submarinos volando (Ars amandi), una lata de conserva (Sur le fil ou ballade du train fantôme), una jaula enorme con dos ruedas arrastrada por una bicicleta (La bicyclette du condamné), una carretilla con un elefante (Ars amandi), una barca con ruedas y un asno enamorado de Letidia, la protagonista de La Tour de Babel. El coche es un ataúd arrastrado por caballos negros (Ars amandi); el objeto hueco es, invertido, un ataúd; sobre el agua, madre primordial, se desliza la barca (pez, piragua o góndola) (Bestialité érotique; Le jardin des délices; L’architecte et l’empereur d’Assyrie). Globos rojos y la luna llenan la noche del silencio; muñecas desnudas y enormes maniquíes blanquean la habitación de un amor imposible e incestuoso (Le grand cérémonial, La gloire en images).

El mundo de los objetos arrabalianos es realmente rico, amplio. Apenas hay objetos funcionales o utilitarios. Ni superfluos u ornamentales, que Baudrillard llama de«ambiente», testigos de la fortuna o categoría social de los propietarios.

Incluso los objetos que podríamos llamar neutros o indiferentes, objetos de uso corriente, tienen en Arrabal una finalidad rigurosa y precisa en el escenario.

La bicicleta es, ciertamente, un medio de locomoción (y a veces, los actores la utilizan como medio para correr). Pero, con mucha frecuencia, es instrumento de tortura (Le cimetière des voitures, Jeunes barbares d'aujourd'hui, por ejemplo), se convierte en un objeto categorial, en una cruz. Sobre ella descansa horizontalmente el cuerpo de Emanu —¿imagen y realidad cristífica? —. La bicicleta, en este momento, se convierte en un objeto continente (La guerre de mille ans. Bella Ciao. La bicyclette du condamné). Los objetos barrocos de La tour de Babel muestran de continuo la historia de España

Los objetos más abundantes son los simbólicos y los no funcionales. Representan un discurso subjetivo. Contradicen las exigencias de cálculo funcional; responden a un deseo de otro orden, como la nostalgia, como testimonio de un pasado, de un medio, etc. Una de las características principales de estos objetos es la de no presentarse en escena de forma aislada, sino según un sistema organizado y bien ordenado, como un conjunto de objetos coordinado. Como si se tratara de un sistema preciso.

Esta relación de conexión comprende toda la obra que se representa y varias obras juntas, ya que la metáfora abarca la palabra, la frase y todo su discurso. Debe leerse (y verse) todo el teatro arrabaliano en clave metafórica.

Hay un predominio de los objetos-huecos. Son objetos continentes, objetos con una cavidad interior para ser habitada por una persona o por sujetos animados. El objeto se hace abrigo, techo, refugio y morada; a veces, lugar de sufrimiento o de pérdida de libertad: jaula —objeto muy presente en numerosas representaciones arrabalianas—, prisión, mazmorra… Esferas, globos, numerosos ataúdes y coches fúnebres, sillones, sacos, huevos gigantescos. Instrumentos de suplicio (argolla, potro de tortura, garrote, lechos de hierro). La misma bicicleta, citada antes, se hace jaula mediante un remolque de rejas o barrotes de hierros en el que se encierra al condenado (La guerre de mille ans. Bella Ciao. La bicyclette du condamné).

Objetos que contienen algo son también las numerosas embarcaciones que 'navegan' a lo largo de su obra. Barcas, piraguas, góndolas, submarinos, etc. (Le jardín des délices, Bestialité érotique, L'architecte et l'empereur d'Assyrie). Siempre amarradas a su indestructible esperanza.

Ya decía Pascal:

Il y a le plaisir d’être dans un vaisseau battu par l’orage lorsqu’on est assuré qu’il ne périra pas.

Para Roland Barthes, es fundamental el valor de intimidad que desprende la embarcación. Símbolo de partida, lo es, sobre todo, de «clôture»:

Le navire est un fait d’habitat avant d’être un moyen de transport. 19

Dos obras de Arrabal llevan en su título la palabra bicicleta: Le tricycle y La bicyclette du condamné. Y el mundo del ciclismo ha inspirado Jeunes barbares d'aujourd'hui.

J’aime beaucoup la bicyclette. C’est un bel accessoire de scène, un des objets les plus beaux que notre siècle a fabriqué,

escribe Arrabal y añade en otro lugar :

La bicyclette c’est ma vie d’alors représentée avec une fidélité absolue. 20

Esto mismo se puede decir del avatar moderno de la embarcación, el automóvil, estanco como un arca, maternal y mortal, que aparece en numerosas obras de nuestro autor. Cito algunas: El triciclo, La guerre de mille ans, La grande revue du XXe siècle, Une orange sur le mont de Vénus, Le ciel et la merde, Fando et Lis, Guernica, etc.

El cementerio de automóviles muestra una sociedad en desguace. Es la primera metáfora de estos objetos, los coches, que se presentan al espectador llenos de suciedad, viejos y oxidados. Esta obra viene a ser un reflejo de la vida de Cristo (Emanou, lo llama). El mundo es un extramuros, un arrabal de chamizos y hambre, de penuria y miseria, representado por automóviles de desguace.

En El cementerio de automóviles, se crea un espacio dependiente y participativo: el público puede moverse por su interior como si se tratara de una exposición; actores y público se intercambian de lugar según se desarrolla la acción. El coche se transforma en morada, casa y hábitat; hotel y residencia y, a veces, en prisión. El mito de poder y de fuerza se hace mito de refugio que aplasta, como «poderosa medusa», a su creador. El hombre se hace objeto; son los objetos los que poseen el mundo contra los poseedores 21. Los coches se muestran animados como si fueran comediantes. Se distinguen unos de otros: coche 1, coche 2, etc. Participan en la acción. Mientras, el atleta Tiossido y Lasca, su entrenador, buscan nuevos records en un mundo absurdo, entrando y saliendo mecánicamente. Y su amor mutuo solo puede manifestarse en un coche. Dice Tiossido (Le cimetière des voitures, p. 134).

─On peut aller dans une voiture.

Víctor García dirigió la primera representación en España de esta obra, en 1978, en el Centro Dramático Nacional. Crudeza y violencia van de par enmarcadas en la carencia de valores, el miedo y la difícil relación entre los hombres. La imposible comunicación humana. Son también numerosos los cascos. Para viajar, al futuro y al pasado (Jeunes barbares d'aujourd'hui). Hay también una relación metafórica importante entre el casco y el viaje, que tanto gusta al autor. El rol protector del casco se transforma en poder y en fuerza de propulsión.

Y las máscaras y capuchas. Falsos rostros, pero llenos de verdad y de malicia, naífs y vehementes al tiempo. En ellos se reflejan no solo las emociones más explicables, sino también las obsesiones más secretas; hablan «con la ansiosa fijeza de sus rostros» 22. Las máscaras con cabeza de animal remiten a las fuerzas más profundas del inconsciente y de la vida. En este sentido, Arrabal, consciente o inconscientemente, expresa con estos objetos la esfera de lo sagrado, pese a la fuerte desacralización de la vida. La máscara implica un verdadero cambio de personalidad en el actor.

Pueden verse en numerosas obras. Citamos solo algunas: La grande revue du XXe siècle, Jeunes barbares d'aujourd'hui, Le jardín des délices, La guerre de mille ans, Bella ciao, Ars amandi, L'architecte et l'empereur d'Assyrie. En La tour de Babel los personajes se disfrazan de figuras históricas: Goya, Doña Jimena, Cervantes, Teresa de Ávila. El objeto se hace camuflaje.

 

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3.2. Los objetos «révolus»

Los objetos que a Arrabal le gusta llamar révolus, en francés, son aquellos que hacen referencia al espacio de tiempo pasado, terminado, acabado, desaparecido, como del que habla Heidegger, pasado que ha ex-sistido, que ya no está ahí. «Des musiques d’un autre temps». 23

Es la importancia del imaginario en el teatro de Arrabal. Escribe Eugène Ionesco sobre L’empereur et l’architecte d’Assyrie: 24

… Dès lever du rideau […] nous avons l’évènement inattendu, surprenant […], c’est comme si on s’ouvrait sur un monde que l’on ne connaissait pas et que l’on reconnaissait pourtant, […] chaque évènement étant une surprise .

Esta estupefacción proviene probablemente de los objetos presentados, de los viejos objetos, de los objetos antiguos que llenan la escena. A Arrabal le gustan esos viejos, incluso degradados, objetos. En su teatro apenas hay objetos nuevos, puramente utilitarios o realistas.

Moi, je préfère aller à la mansarde qui représente pour moi le monde du sentiment. 25

Son objetos singulares, barrocos. Responden al deseo de testimonio, de recuerdo, de nostalgia. «Nos llevan al pasado; están llenos de emociones». Es el mundo del imaginario.

)

El viejo cochecillo oxidado es casi el protagonista de El Triciclo. Y no menos en Fando et Lis. El coche está «viejo, negro y oxidado»; sus ruedas son de caucho y tiene sus radios también oxidados. Viejo coche de niño, es la imagen deteriorada de la infancia primera, de la infancia primordial. Es la casa donde se vive, se duerme y se hace el amor. Es también lugar de muerte. Y cuando Fando y los tres hombres del paraguas emprenden el camino hacia Tar, la villa mítica e imaginaria, el cochecillo de niño permanece solitario en escena, alma y símbolo de las grandes partidas, como Lis, que acaba de morir, pues estas «excursiones» no siempre son viajes de ensueño o de vida; también hay, como vemos, coches que transportan a un muerto o son símbolos de muerte y de dolor:

ECILA.- Allons parcourir le monde, je te conduirai enchaîné pour que tu ne te perdes pas (Jeunes barbares d'aujourd'hui). Ecila toma a Dumpt en sus brazos y lo coloca en la carretilla.

Jean Baudrillard 26 habla de una especie de «fenómeno de aculturización» que lleva a los hombres civilizados hacia signos originales y modélicos, fuera de las realidades temporales y espaciales, hacia signos perdidos. Una alusión al mundo de la infancia. Así la imagen mitológica alcanza el rango de protagonista. Y esta presencia de realidad deteriorada, caduca y emocional lleva en sí misma lo imaginario, la inmemorialización.

L’imaginaire c’est l’art de mélanger des souvenirs 27. Tous ces vieux objets […] ont le parfum des choses révolues; ils me ramènent au passé… Il ne faut pas sous-estimer pour l’imaginaire l’importance du passé. 28

Es memorable el montaje de Fando y Lis que Jodorowsky hizo en México con estos elementos e imágenes que llevan de continuo al pasado.

No volveré sobre El cementerio de automóviles. Esta vieja carcasa reproduce una idea genial que Víctor García escenificó para la Bienal de París: prendió fuego a los coches cerca de Dijon y los hizo pedazos a golpe de soplete.

El uso de estos objetos envejecidos proviene, sin duda, del barroco español del Siglo de Oro: se creaban escenarios con una estética llena de exageración y sorpresa, inventada para asombrar al público, con una tramoya prodigiosa, fascinante, en la que la ilusión era perfecta y la atmósfera cargada de sugestión.

Es llamativo el montaje que de L'architecte et l'empereur d'Assyrie hizo en Nuremberg Jorge Lavelli. El decorado presentaba ante nosotros un cataclismo medieval. El arquitecto aparecía, en esta isla desierta, vestido de un polvo blanco; cerca de él, el helicóptero objeto evocaba los primeros modelos, vieja carcasa de autogiro, como un «molino de recuerdos», que había conducido al emperador a ese lugar inesperado.

En el escenario de París (1967), Lavelli presenta un mundo suspendido, fuera del tiempo. La acción tiene lugar en otro lugar, lejos de nosotros: una choza, una pequeña cabaña hecha de ramaje, de adobe, de paja, en un pequeño claro de una isla desierta.

L´aurore rouge et noire y Sous les pavés de la plage muestran la lucha estudiantil de mayo del 68. Arrabal utiliza, sin embargo, objetos antiguos para la tortura de hoy: una rueda romana ensangrentada; un tamborilero aparece vestido con un traje gótico; la joven lleva en sus manos un espejo de marco barroco:

Baigner dans l’insolite autant que l’on peut, ou dans l’admirable…, ça aide beaucoup à vivre intensement. 29

Este aspecto retrospectivo, de ambiente del pasado, aparece en otras muchas obras: Balade du train fantôme, La tour de Babel («empire de pacotille, grandeurs de terre et de boue, château de sable»).

Es Freud quien afirma que existe en el hombre una época en la que todo se decide: la primerísima infancia, y que la historia de esta infancia es ejemplar para el resto de la vida. Hablamos de acontecimientos primordiales, constitutivos del ser; y no olvidarlos es hacerlos presentes, revivirlos.

)

Podemos concluir, pues, que, en el teatro, el objeto arrabaliano es dinámico, abierto a la función creadora; surge, entonces, en su plena poetización como reconstructor de acontecimientos sublimes. Es un objeto, en general, manufacturado, creado por la mano del hombre (la muñeca, el viejo triciclo, la bicicleta, las máscaras, los globos, la jaula, etc.). Nos proporciona del universo diario una imagen que no se deja reducir únicamente a la apariencia primera, sino que nos desvela en ella formas subjetivas de cultura, lenguajes que vienen de lejos, señales apenas conocidas a primera vista. Es el objeto animado por el imaginario el que provoca los sentimientos y recuerdos del pasado.

Tous ces vieux objets ont le parfum des choses revolues…. Tout ce qui provoque le mélange des souvenirs est à favoriser. 30

Hay en los objetos arrabalianos una tendencia a subrayar el exceso, la desmesura, el horror, el gigantismo, en definitiva, un mundo insólito y barroco. Algunos nos remiten a la magia (redomas, esferas, escaleras…); otros nos conducen al realismo, o parecen provenir de él (triciclos, bicicletas, barca, tambores…); otros, al mundo ceremonial. Vemos obras en las que el objeto es rey en exclusiva y los personajes casi desaparecen de escena; otras en las que los objetos dominan a los personajes, convirtiéndolos en maniquíes (Les quatre cubes, por ejemplo); otras, finalmente, en las que adquieren un estatuto sintáctico diferente del que nos tenía acostumbrados el teatro no ceremonial.

La barca es otro símbolo de viaje muy utilizado por Arrabal. La muerte es un viaje; pero un viaje positivo. Aunque la barca traiga la muerte, como en Jardin des délices: «Oui, la barque porte la mort» (p. 66), dice Teloc de la barca que espera en el pantano con su desolación y sus ramas solitarias, mientras un personaje de Bruegel atraviesa la escena arrastrando una barca con ruedas; en ella lleva un árbol sin hojas y sin flores. Luego la barca navega entre pulpos gigantes a través de mil peligros mientras en la pantalla del escenario se «proyecta la imagen de la muerte» (p. 85). En el Baal de Brecht, hay un largo viaje «para nada» 31. Aquí, sin embargo, surge un fondo de esperanza al final de la obra. Cae el telón y Laïs y Zenon, metidos en un huevo gigante, se elevan hacia el paraíso de El Bosco, hacia una nueva nostalgia de felicidad inaccesible. «Esperanza» se lee en letras rojas en su barca: «Il vogue toujours à bord d’une barque qui a la forme de l’espoir» (p. 11). Tiene forma de pez en Bestialité érotique.

Un paso hacia la felicidad, la fecundidad, la salvación. Bachelard se pregunta si «la mort ne fut pas le premier navigateur».

Le cercueil, dans cette hypothèse mythologique, ne serait pas la dernière barque. Il serait la première barque. La mort ne serait pas le dernier voyage. Elle serait le premier voyage. Elle sera pour quelques rêveurs profonds le premier voyage. 32

Ya hemos hablado de la bicicleta. Voy a explayarme un poco más, pues es un objeto muy querido de Arrabal para la escena.

J’aime beaucoup la bicyclette. C’est un bel accessoire de scène, un des objets les plus beaux que notre siècle a fabriqué. 33

Dos obras llevan en su título la palabra bicicleta: Le tricycle y La bicyclette du condamné. Y el mundo del ciclismo ha inspirado Jeunes barbares d'aujourd'hui, l’esclavage du cycliste domestique, et Bella ciao. Pero siempre está presente lo que Ubersfeld llama recurrencia del objeto, su función metonímica y simbólica 34. El juego frío de los comediantes transporta la carga emocional, no sobre sí mismos o sobre el simple objeto de una bicicleta, sino sobre la cruz y sobre el personaje crucificado hacía dos mil años, llamado Cristo.

Los atletas Lasca y Tiossido se metamorfosean en agentes de policía y, con ellos, el vehículo, que se hace instrumento de tortura (Le cimetière des voitures). Las bicis de Lis no son vehículo de viaje, sino de ensueño en Fando et Lys.

Pese a las apariencias, la bicicleta es un objeto continente. La bici, y todos sus derivados, contiene una circunferencia; la circunferencia no está muy alejada de la esfera, arquetipo de todos los lugares huecos. Existe en ellos una idea de intimidad y cierre. Bicicletas, llamémoslas simplemente bicis, con ruedas grandes o pequeñas, triciclos, o simplemente ruedas solitarias: es siempre el torbellino de cuanto se mueve; es prisión o búsqueda de protección, es la bicicleta del condenado: siempre la rueda y el globo juntos.

La bicyclette est ma vie d’alors représentée avec une fidélité absolue. 35

Hay otros muchos objetos de viaje, que solo citaré: avión, platillos volantes, helicópteros, módulo lunar, tren, etc. La grande revue du XXe siècle, Le jardín des délices.

En una próxima colaboración, si es posible, abordaré otros aspectos de la imagen y los objetos arrabalianos: objetos pictóricos, sonoros y luminosos; objetos rituales y de crueldad: sadismo y violencia a través de los objetos; itinerarios metafóricos de los objetos (metáfora y trasformación del mundo): hominización, animalización, reificación.

 

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4. Referencias

4.1. Notas

 1 El Mundo, 23 noviembre 2019.
 2 De un correo electrónico que me envió Arrabal el 25.01.2022, con una entrevista de Daniel Ramírez García-Mina. modernite.desmerveilles@gmail.com.
 3 De una entrevista con Paloma Simón, publicada en el número 80 de Vanity Fair (23 abril 2015).
 4  Más información sobre esto en https://www.escritores.org/recursos-para-escritores/19593-copias .
 5  Dictionnaire des littératures de langue française, Éditions Bordas.
 6  Cf. HUYGUE, René (1965):  Les puissances de l'image, bilan d'une psychologie de l'art, Flammarion,  París. (Trad. castellana [1968]: Los poderes de la imagen. Labor, Barcelona).
Tadeus Kantor. En Ismael Moreno, www.teatrodeobjetos.com.
 8  Cf. BARTHES, Roland (1957): Mythologies, du Seuil, París, nota p. 8.
 9  Cf. MORENO, Ismael www.teatrodeobjetos.com
 10  De un correo electrónico que me envió Arrabal el 25.01.2022, con  una entrevista con Daniel Ramírez García-Mina. modernite.desmerveilles@gmail.com.
 11  Cf. SCHIFFRES, Alain (1969):  Entretiens, Éditions Pierre Belfond, París, p. 92.
 12  El Laberinto es la transcripción de un sueño (Cf. Alain Schiffres, cit., p. 93 y 97).
 13 ARRABAL, Fernando:  I, col. 10/18, pp. 10-11. .
 14  La guerre de mille ans (Bella ciao), pp. 169-175; 186.
 15  EISENTESTEIN (1945), S/M, Charlie “The Kid”, Moscú.
 16  CATSIASIS, Hélène (1979): «Les objets au théâtre». Communication et langage 43, p. 72.
 17  SCHIFFRES, Alain., cit. p. 153.
 18  JODOROWSKI, Alexandro (1973): Le panique, UGE, París, p. 78.
 19  BARTHES, Roland (1957): Mythologies, Du Seuil, París, p. 81.
 20  CHESNAU, ALBERT y BERENGUER (1978): Plaidoyer pour une différence; entretiens avec Arrabal, Presses Universitaires de Grenoble, Grenoble, p. 90.
 21  BORDIER, Roger (1978): L’art moderne et l’objet, Albin Michel, París, p. 86.
 22  LEVI-STRAUSS, Claude (1979): La voie des masques, Plon, París, p. 9.
 23  ARRABAL, Plaidoyer…, cit., p. 121.
 24  «Arrabal», Programme du Théâtre Montparnasse pour L’architecte et l’empereur d’Assyrie.
 25  CHESNAU, ALBERT y BERENGUER:  cit., p. 90.
 26  BAUDRILLARD, Jean: cit., pp. 91-92.
 27  CHESNAU, ALBERT y BERENGUER:  cit., p. 90.
 28  Ibid., p. 90.
 29  CHESNAU, ALBERT y BERENGUER: cit., p. 53.
 30  CHESNAU, ALBERT y BERENGUER: cit., p. 90.
 31  DORT, Bernard (1979): Théâtre en jeu, Du Seuil, París, p.118.
 32  BACHELARD, Gaston (1942): L’eau et les rêves. Essai sur l’imaginaire de la matière. París. p. 100.
 33  CHESNAU, ALBERT y BERENGUER: cit., p. 21.
 34  Cit., pp. 103-104
 35  CHESNAU, ALBERT y BERENGUER, cit., p. 90.

 

4.2. Bibliografía

  • BRAUDILLARD, Jean (1969): «La morale des objets. Fonction-signe et logique des classes», en Communications, 13.
  • HUYGUE, Roger (1965): Les puissances de l’image, bilan d’une psychologie de l’art, Flammarion, París.
  • MOLES, Abraham (1972): Théorie des objets. Éd. Universitaires, París.
  • NEIRA, Agustín (1985): Les objets textuels et significations dans le théâtre de Fernando Arrabal, Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, Madrid.

 

4.3. Créditos del artículo, versión y licencia

NEIRA CALVO, A. (2022). «Teatro de Fernando Arrabal: el poder del objeto y de la imagen». Letra 15. Revista digital de la Asociación de Profesores de Español «Francisco de Quevedo» de Madrid. Año IX. Nº 12. ISSN 2341-1643 [URI:http://letra15.es/L15-12/L15-12-14-Agustin.Neira.Calvo-Teatro.de.Fernando.Arrabal_el.poder.del.objeto.y.de.la.imagen.html]

Recibido: 8 de febrero de 2022.

Aceptado: 21 de febrero de 2022.

 

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