Reseñas y críticas

Olga Pérez Herrero debuta en el panorama narrativo español con una novela muy diferente, tanto en la temática como en la forma, a otras muchas obras de autores noveles que hoy abundan en el mercado. La autora no se ocupa de los problemas del medio ambiente, la fuga al campo, el individualismo, las nuevas tecnologías, la literatura del yo, sino que se adentra en un conflicto eterno y universal como es la relación padres/madres e hijos y del que se derivan temas como la soledad, la falta de comunicación, la depresión y el suicidio.

Nakoro alterna dos historias que, a priori, pueden parecer distantes la una de la otra pero a medida que avanza la lectura vemos que ambas son las dos caras de la misma moneda. Antonio es un profesor de instituto de mediana edad, con un grave historial depresivo a partir de su divorcio y la muerte de su padre. Esta pérdida y su enfermedad condicionan la relación con sus hijos y con su madre y lo llevan, a modo de huida, a aceptar un puesto de profesor de español en Kioto.

Allí vive Nakoro, una niña japonesa, que transita su adolescencia agobiada por la pena por el suicidio de su hermano mayor y el rencor por el abandono de sus padres, cada uno de ellos refugiado en la depresión y el alcohol a raíz de la desgracia.

Estas dos historias transcurrirán paralelas, se tocarán fugazmente por un encuentro fortuito y cambiarán su rumbo. Pero la autora no se limitará a contar la historia individual de un padre que abandona y de una hija abandonada, irá más allá y nos mostrará cómo la historia, el miedo a no cumplir el mandato paterno, la frustración por no materializar los deseos, la presión social y familiar se repite de generación en generación y de cultura en cultura.

Para narrar esta historia de tema universal y presente en la Literatura desde los mitos griegos y las narraciones bíblicas, Olga Pérez Herrero se vale de estrategias que nos acercan a los cuentos clásicos. La primera, el uso de un narrador omnisciente, cuya voz certera no deja resquicio a la duda en el lector. El narrador observa todo y así lo cuenta, interpreta las subjetividades de los personajes, sus gestos, sus incertidumbres y nos las hace saber. Pero el aire a cuento clásico no se limita al narrador, la autora también enriquece las descripciones de los ambientes con toques mágicos o misteriosos, introduce la figura fantástica del «niño-gato», basada en una creencia popular japonesa, e instala parte de la historia en una casa tenebrosa que esconde un secreto que se develará al final. En esta historia Antonio está tan ausente para sus hijos como el padre de Blancanieves o Cenicienta y Nakoro es una Gretel que perdió a su Hänsel y tiene que seguir sola su camino, evitando a sus padres indiferentes. Esta particularidad del libro, así como la edad del personaje Nakoro, convierten a esta novela en una lectura también apetecible para el público juvenil.

Nakoro nos brinda algo más, algo a destacar especialmente, y es que Olga Pérez Herrero, sin pertenecer a la cultura nipona, ha conseguido construir una novela realmente japonesa. Y no hablamos de mera imitación de modelos, hablamos del uso de una prosa sobria, de un lenguaje elegante y delicado, de la importancia del paisaje y la íntima relación entre éste y los sentimientos de los personajes, de la creación de una atmósfera sombría y nostálgica que se mezcla con el ambiente idílico de Kioto, de la adecuada inclusión de tradiciones y costumbres. Características que se ven reforzadas por los haikus que preceden a cada capítulo y la maravillosa portada del libro.

Los ingratos, es una novela del periodista Pedro Simón que actualmente trabaja en El Mundo. Su autor ha recibido premios por su actividad periodística y este libro ha sido galardonado con el Premio Primavera de Novela 2021.

Se inicia la novela con la llegada a un pueblo de Extremadura, que está perdiendo habitantes, de una maestra a la que acompañan dos hijas y un hijo que va a protagonizar las costumbres algo brutas de la vida con otros chicos de su edad, y sus vivencias en casi total libertad. La maestra contrata a Emérita, una mujer sorda para que cuide a sus hijos, sobre todo al pequeño que terminará asimilando las lecciones de su cuidadora no solo para superar las cicatrices en el roce con otros chicos, sobre todo de su alma. Su cuidadora recuperará el cariño y el recuerdo del hijo perdido. El padre de familia que trabaja en la ciudad, viene a visitarlos cada vez con más frecuencia y terminará convenciendo a su mujer para trasladarse a su residencia. David, el hijo, sufre mucho por esta decisión y desearía que su vida continuara en este pueblecito en el que se ha sentido feliz.

Cuando yo terminé de leer Los ingratos me costaba distinguir los sentimientos que me provocó en mi cerebro y en mi corazón. Su lectura me ha dejado emocionado porque se trata de un homenaje al mundo rural que ha ido despoblándose y porque expone con habilidad, agilidad y ojos de niño las diferencias entre el mundo rural y el urbano, superada la mitad del siglo XX, en el que el protagonista infantil apuesta por esa época en la que se han despertado muchos de sus recuerdos idealizados hacia la vida en la que se intercalan críticas por las habladurías de las mujeres aunque se resalta su frecuente generosidad. Algunas curiosidades: los títulos de sus capítulos van precedidos casi siempre con dos pronombres o la utilización de la escritura en cursiva cuando presenta las vivencias y sentimientos de Emérita, que puede ser considerada la protagonista femenina.

Lo esencial del argumento consiste en la historia de cariño incondicional del hijo, de nombre David, con Emérita, la mujer analfabeta que lo cuida, que perdió un hijo, es sorda y vive sola. El niño la ayuda con dictados en que ella no acierta con la ortografía de bastantes palabras pero con el tiempo empieza a expresarse por escrito con profundidad de sentimientos y valores y el niño descubre que es él quien aprende de ella lo esencial de la vida humana.

El título refleja la actitud frecuente de nuestra época infantil y el arrepentimiento, ya mayores, por el olvido de las personas que más nos han querido. Aprovechando una frase del propio libro «crecer también significa quitar de en medio otras gentes que ocuparon un espacio importante en tu infancia». Es ley de vida que los hijos escudriñen su futuro y olviden agradecer que el trabajo de sus padres lo han hecho posible.

Es un escrito que refleja en las últimas páginas el sentimiento de culpa por el progresivo abandono de Emérita distanciando sus visitas, después sus cartas, y en una última y tardía visita al pueblo de Emérita encuentra una vida desconocida, alejada de sus vivencias infantiles y se arrepiente por su incapacidad de haber devuelto a esa segunda madre algo de la ternura y amor que había recibida de ella.

Años 50 en la España rural, un niño de once años nos mira desde sus páginas y nos transmite sus sentimientos sin filtros ni máscaras. Nos relata de forma sencilla y clara los acontecimientos y situaciones que vive y reflexiona sobre unos hechos terribles que no llega a comprender del todo.

Agustín Neira nos recuerda en Entre trigales el aroma de la tierra mojada por la lluvia, del heno recién cortado, el sonido del agua en los arroyos y la alegría bulliciosa de vencejos y golondrinas que revolotean alrededor de la torre, en una época dura y difícil de posguerra que a los ojos de un niño se percibe como esperanza de una vida nueva.

La ternura asoma entre sus páginas en el amor a un padre desaparecido, a una maestra rural, a unos animales cuidados y queridos, con nombre propio: el asno Platero, los bueyes Belmonte y Frascuelo... en definitiva el amor a una tierra hermosa y difícil y, sobre todo, a unos amigos, compañeros de aventuras que marcan su vida con los valores de la camaradería y el descubrimiento común de acontecimientos extraños e inquietantes.

El relato saca a la luz, entre la evocación y la nostalgia, un tema que en los años 50 y en la España de la época era motivo de crítica, de alusiones veladas, de sufrimiento personal y familiar y, en ocasiones, cárcel y castigos de la sociedad. La homosexualidad es comprendida por los niños de forma que mueve a la reflexión sobre la tolerancia y el entendimiento entre las personas, todavía hoy en día. La tranquila vida del pueblo se rompe por la incomprensión, silencios y murmuraciones ante el lesbianismo de una joven, perteneciente a una de las familias sefarditas y terratenientes del pueblo o por el silencio y ocultamiento ante el suicidio de la madre al final de la novela.

También resultan curiosas muchas fotografías y algún plano que van intercalados en el relato. Y algo más: la invitación a ver algunos vídeos y escuchar las canciones para lo que se ofrecen los enlaces en su momento y en el epílogo al final de la novela.

Desde el propio título, Hilario Silva nos implica en la tarea de desentrañar el proceso transtextual, que se llevó adelante en la construcción de un nuevo texto fílmico, La lengua de las mariposas, a partir de tres relatos del escritor gallego Manuel Rivas, incluidos en su libro ¿Qué me quieres amor?: «La lengua de las mariposas», «Carmiña» y «Un saxo en la niebla».

«La lengua de las mariposas» es un relato de iniciación. La homonimia del título cinematográfico y este cuento en particular expresa una intención del sujeto enunciador que lo elige como eje de su propio relato de aprendizaje. El niño ─Moncho─ queda deslumbrado por el saber del maestro, un anarquista que sigue las ideas de la Institución Libre de Enseñanza. La relación de amistad y cariño que surge entre ambos quedará interrumpida por los sucesos de 1936. Además, el protagonista es testigo del primer amor adolescente e ideal de su hermano Andrés y del amor carnal entre Carmiña y O’Lis. En segundo término, aparece el contexto histórico social de la España dividida.

Para la escritura del guion, José Luis Cuerda contó con Rafael Azcona e incluso con la colaboración del propio Rivas.

El trabajo de Hilario Silva es exhaustivo y escrito en una prosa clara y didáctica, que hace muy fácil su lectura pese a las copiosas fuentes teóricas que lo sustentan. La síntesis en múltiples tablas de los resultados de la investigación, a lo largo de casi todo el libro, es uno de los elementos más interesantes y esclarecedores para la lectura.

La tarea planteada es compleja; en ningún caso la transtextualidad es una adaptación a otro lenguaje artístico. El sujeto de la enunciación, antes de ser creador de un nuevo texto, ha sido lector y lo que ofrecerá será su interpretación de los hipotextos, que dialogarán de modo diferente a como lo hacen en los textos de Rivas.

El libro, estructurado en cinco partes, se inicia con el abordaje del paratexto que acompaña a las primeras ediciones de ¿Qué me quieres amor?; la castellana repite, como motivo de portada, la misma imagen de La lechera de Vermeer que aparecía en la gallega, pese a otras modificaciones en el tratamiento de la información; el premio y la repercusión obtenidos por el libro antes de su traducción motivaron esta semejanza. Sin embargo, la portada cambiará en la edición posterior al estreno de la película, para reclamar al lector con la impactante imagen de Moncho al final de la cinta.

El film hace una denuncia social y otra política ─que se advierten desde los créditos─ y en esta particular forma de reelaborar su lectura, el sujeto enunciador expresará su intención mediante la forma en que se articulen en el nuevo relato todos los aspectos vinculados al paso de un lenguaje narrativo a otro.

La segunda parte está dedicada a la reelaboración secuencial que implica fundir en un hipertexto cinematográfico tres hipotextos literarios. A partir del cuento homónimo, la película exhibe tres grandes núcleos narrativos: el proceso de aprendizaje y maduración del niño protagonista; su relación con el maestro, don Gregorio; y la denuncia de un determinado contexto sociopolítico de España, que cobra un relieve inexistente en el hipotexto.

Un elemento importantísimo, vinculado al cambio de narrador, es la manera en que se produce el paso espacio-temporal del hipotexto al hipertexto, en respuesta a la intención comunicativa de cada uno. En el cuento, la representación cronotópica está mediatizada por la subjetividad del narrador que recuerda. En la película, la cámara enfoca lo que ve Moncho, por tanto, otorga también un matiz subjetivo a lo que el niño observa; el espectador mira a través de él. La interpretación que haga el espectador de los acontecimientos dependerá de sus conocimientos del contexto histórico-social que los envuelve. Tanto este como los diferentes espacios ─la aldea, el bosque, la casa de la familia de Moncho y la escuela─ tienen un valor emocional que cumple alguna función en la historia contada.

La forma en que los personajes se integren en el hipertexto no solo los caracterizará como entes de ficción, sino que además manifestará la intención del sujeto enunciador. Los procedimientos utilizados en todos los casos son la recurrencia, la ampliación y la intensificación.

Todos los personajes entran al hipertexto en función del proceso madurativo de Moncho, tanto los pertenecientes al cuento homónimo como los de nueva creación. El maestro, don Gregorio, es el otro personaje central; más allá de la relación con su discípulo, será la representación de unos valores y una ideología que le costarán la vida y, por eso mismo, el símbolo de tantos maestros republicanos como fueron asesinados durante la guerra. Se intensifica en la película la relación de la figura del maestro con la del poeta Antonio Machado, presente ya en el hipotexto.

Entre los personajes secundarios destacan las figuras del padre y la madre del protagonista como ejemplo de convivencia pese a tener ideas y creencias muy diferentes. Esta separación queda plasmada en la foto familiar que se ofrece en los créditos. Moncho vivirá en medio de la dualidad entre el conservadurismo representado sobre todo por el cura (educación religiosa) y el progresismo del maestro. Su camino de crecimiento culminará en el film en la última escena en la que, empujado por su madre que pretende salvar a la familia, arroja piedras e insulta a su maestro con las palabras aprendidas de él.

El tercer capítulo aborda los cambios en el tratamiento del tiempo, a partir del cambio de voz y punto de vista narrativo. Mientras en el relato literario solo se cuenta con el lenguaje verbal, en el film, la cámara es la que define el punto de vista del enunciador. Frente a la subjetividad del narrador protagonista que recuerda a golpes de emoción, el narrador omnisciente otorga continuidad a su discurso y una «aparente objetividad». A partir de los créditos, presentados como fotografías en blanco y negro, queda claro que el narrador ya no es el protagonista. Este cambio en la enunciación del hipertexto es de una enorme complejidad. La acción sustituye a la vida interior del personaje central.

Una de las consecuencias del proceso de transmodelización y de este cambio de narrador es que se sustituye el vaivén del relato entre presente y pasado por una estructuración secuencial que conduce al desenlace. La «narración autobiográfica retrospectiva» pasa a ser omnisciente y lineal, lógico-causal; cambia, en consecuencia, la articulación temporal.

En el cuarto capítulo el análisis se centra en los diferentes niveles textuales interrelacionados: el de la macroestructura temática o tópica y el macroproposicional, vinculado a la carga semántica del texto. Los tres relatos seleccionados para el film abordan relaciones triangulares de distinto tipo. La película amplía los temas contenidos en los cuentos, complicándolos.

La estructura del relato fílmico se basa en dos núcleos temáticos presentes ya en los textos de Rivas: el proceso de aprendizaje de Moncho y el tiempo histórico en el que suceden los acontecimientos, esta vez con clara simpatía por los derrotados. La Segunda República se muestra como un espacio de libertad y cohabitación pacífica, amenazada por fuerzas atroces que acabarán con ella. La relación del muchacho con su maestro lo lleva a descubrir que puede aprenderse de otra manera y hallar satisfacción en el saber, una forma de entender la educación opuesta a la tradicional que imponía castigos y miedo.

El cacique y el cura representan a las fuerzas conservadoras; el poder de la Iglesia en la época, tanto sobre el Estado como sobre la vida de la gente, queda expresado frente al maestro que se empeña en una educación liberadora.

El suceso final es el que da sentido a toda la película. Es un desenlace con final abierto. En esta escena Moncho conoce el odio, la ira, la traición, la maldad y la cobardía en su comunidad y en él mismo. Es el fin definitivo de su niñez; en la traslación del relato al film, la intensificación ideológica hace que mucho de lo vivido por el protagonista no se entienda cabalmente fuera del contexto en que se sitúa la historia.

El quinto y último capítulo destaca que, más allá de otras analogías con su/s hipertexto/s el hipotexto pasa a ser el texto original y esto condiciona tanto su ubicación en el sistema artístico como su recepción. El proceso de recreación llevado a cabo en el hipertexto permite rastrear la intensificación, atenuación o alteración de elementos del hipotexto.

Lectura de una lectura… es un libro recomendado para quien se interese en los estudios de la intertextualidad y los procesos transmedia, pero también para quien se ocupe de la filmografía española sobre la Guerra Civil. Es un libro que nos envía al texto de origen tanto como a la película, que volvemos a ver, ahora con ojos avezados y una emoción renovada frente al dilema que nos deja en el aire: ¿qué hubiéramos hecho en su lugar?

Teoría y didáctica de la literatura infantil y juvenil por su carácter divulgativo, por su ordenación sistemática y por las actividades que figuran al final de ocho unidades constituye un texto de consulta para cualquier docente interesado en esta materia. Se trata de una exposición de los aspectos más importantes de la literatura infantil y juvenil.

En la primera unidad se fija el concepto y la función de la LIJ. Las tres siguientes desarrollan las manifestaciones de la LIJ en los grandes géneros: narrativa, poesía y teatro. Hay un espacio para el análisis de los medios de comunicación de masas y la literatura para niños, contenido insoslayable en el siglo XXI. La imagen en el libro infantil y juvenil, como rasgo específico de esta literatura, es analizada en la unidad sexta. Asimismo se abordan tres temas de teoría literaria importantes: el canon, el lenguaje literario y los géneros. Por último, se esboza una breve historia de la literatura infantil y juvenil española.

Este libro contiene numerosos enfoques originales que aportan nueva iluminación a temas clásicos. Por ejemplo, el análisis del cuento y de otros tipos narrativos (especialmente, el mito) aporta luz a una distinción a veces poco rigurosa de estas manifestaciones literarias. También conviene destacar las pautas para la eficaz aprendizaje de la poesía. Como el autor recuerda,

Sobresalen, asimismo, las actividades dramáticas centradas en la improvisación. Aquí se incluye un repertorio de ejercicios accesibles y de sumo interés sobre la improvisación que puede (mejor, debe) incluirse en la asignatura optativa de Teatro. Igualmente sobresale el análisis del cine desde la perspectiva de la educación. Se propone un interesante cinefórum acerca de la imagen del profesor en la pantalla. Como recuerda Pérez-Castilla en la Presentación del libro:

En conclusión, este volumen pretende, más allá de ser un libro de referencia para los estudiantes de las facultades de Formación del Profesorado, ayudar al quehacer docente en Educación Primaria y Secundaria.

Nos hemos reunido en un café histórico de Madrid con los autores del libro El género chico o la fiebre teatral española de la Belle Époque, los hermanos Etayo, un profesor historiador y filólogo y un documentalista apasionados por la música y quizás todavía más por el teatro, , para conversar sobre la reciente aparición de su obra. Ya conocíamos de su afición por este género gracias a un delicioso y evocador artículo, publicado en el número 10 de la revista Letra 15, Galdós y el género chico, en el que se adentraban en la relación que Galdós mantuvo con un género que reinó en la escena teatral española durante más cincuenta años.

Estamos seguros de que esa afición por el teatro está detrás de su interés por este  género chico, que, aunque pocos lo sepan, a diferencia del grande (la ópera o la zarzuela), era antes teatro que música, y será solo con el paso del tiempo cuando esas breves piezas teatrales incorporarán como elemento fundamental la música; eso sí, con tal éxito que, como nos señalan los hermanos Etayo, pocos son hoy los que conocen que convivieron ambas modalidades, pues es la musical la que ha pervivido en la memoria y el gusto del público.

Es imposible, resaltó varias veces a lo largo de la charla Miguel Etayo, comprender el tremendo auge de este modo de hacer espectáculo sin conocer la incidencia que en el mismo tuvo la fórmula del teatro por horas: las funciones eran en un solo acto y duraban como máximo una hora ─por eso era chico, y no por otras cuestiones valorativas─, y nada más terminada una, el público se renovaba para dar paso a la siguiente. La otra clave, apostillaba a la palabras de su hermano Juan Etayo, estaba en los precios bajos ─ ¡A real y medio la pieza!─, que hacían que las funciones fueran asequibles a todo tipo de públicos; de modo que, no solo las clases altas o medias acudían con devoción a este tipo de espectáculo, sino también las populares, entre las que acabó penetrando de una manera incuestionable .

España, es algo que seguramente mucha gente no conoce, durante la Belle Époque, se convirtió en el país con la mayor oferta teatral del mundo, poblándose sus ciudades ─y pueblos─ de teatros y escenarios que daban trabajo a una legión de libretistas ─que redactaban con rapidez en verso o prosa sobre las cosas de casa y del mundo, siempre y cuando fueran cuestiones de rabiosa actualidad─ y compositores musicales. Tal era el delirio entre el público que esos autores provocaban, que no resulta exagerado hablar, como recoge el título de la obra, de fiebre teatral.  No dudó Juan en recordarnos que la revista de actualidades La Gran Vía de Federico Chueca y Joaquín Valverde ─nos explican, y viene a la memoria el abuelo Arturo cantando la Jota de las Ratas con esa amplia sonrisa en la boca─ se representó en diversas ciudades de Europa con un éxito descomunal. En ella podemos encontrar no solo un cadencioso verso para los cantables, sino también una prosa para los hablados, que recreaba el habla popular; al mismo tiempo que se planteaban debates sobre la necesidad de crear o no esas amplias avenidas, que entonces (1886) se mostraban, por algunos, como ejemplo de modernidad y futuro (recordemos que las obras de la famosa arteria madrileña comenzaron en 1910).

Fue un teatro popular, sí; pero a la vez tremendamente moderno, para nada «nacido viejo», nos dice con vehemencia Miguel, como acaso creen quienes lo desconocen.

Ante nuestra preguntas, los autores nos explican que su trabajo es fruto de una investigación de muchos años que se ha traducido no solo en varios artículos especializados, como el citado Galdós y el género chico (Letra 15: 2020), sino también en conferencias (2021), como la conferencia-espectáculo que presentaron en la Biblioteca Pública Benito Pérez Galdós, de Madrid, en la que, adoptando la original fórmula de charla dramatizada ─a modo de revista chica, por así decirlo─, y actuando los propios autores como presentadores-narradores, desplegaron ante los asistentes el trabajo de una serie de actores, cantantes, músicos y bailarines que fueron ejemplificando los contenidos de su amenísima ponencia.

Como documentan en el libro, si bien la revista chica fue históricamente uno de los subgéneros o «palos» más conocidos, hubo otros muchos, entre los que destacaban, como los autores documentan, principalmente ocho: pasillo, sainete, parodia, zarzuela histórica, juguete, zarzuela regional, revista y opereta. Esa revolución teatral comenzó en Madrid y duró medio siglo, entre el Sexenio y finales de los años veinte, momento en el que, primero el cine ─que adoptó también la fórmula exitosa de las funciones sucesivas con precios aún más bajos─ y luego la radio tomaron el relevo.

No es posible obviar tampoco, nos recuerda, Juan, que muchas de estas obras se representaron también en América, donde acabó trasplantándose la fiebre teatral, y donde este modo de hacer teatro sobrevivió un tiempo mayor.

La obra no dejará indiferente a quienes sienta interés no solo por este teatro lírico, sus temas, escenarios, asuntos y personajes, sino también por una época fascinante que queda retratada con gran acierto a través del inteligente y ameno recorrido por las ofertas culturales del momento. Unas ofertas que, como descubrimos en la cubierta trasera del libro, se unían en un género que atraía a un público «a quien fascinaba la modernidad retratada en sus operetas, revistas y juguetes», pero también a ese otro que «se complacía con lo castizo de sainetes y zarzuelas».

 Los autores nos llevan de la mano por todo ese mundo, explicándolo con una prosa clara y apasionada que se acompaña de numeras citas que, sin duda, harán la delicia del lector ─por el ingenio que demuestran─ y de una magnífica selección de ilustraciones que abren una ventana al mundo histórico real, ese que va mucho más más allá de esos tópicos fáciles sobre su carácter exclusivamente casticista que han llegado hasta nuestros días. Una lectura, en resumen, que nos abre la puerta a un rico pasado inédito que, sin embargo, creíamos conocer.

La vida es monstruosa, infinita, ilógica, abrupta e intensa […]
y va por delante de nosotros con una complicación infinita.

Robert Louis Stevenson, Fábulas y pensamientos

Oficio del descreimiento, nuevo y recentísimo libro del prolífico poeta salvadoreño André Cruchaga, es tanto un título como una declaración de intenciones para una poética de la totalidad que encuentra en esta obra una acción única y absolutamente paradigmática. Muy a menudo, se han atribuido a su poesía los adjetivos de excesiva, deslumbrante, pesimista, existencialista o escéptica, pero este proesario ─neologismo del que daremos cuenta después, y cuya creación se halla íntimamente relacionada con el demiurgo poético, creativo, que esgrimiremos enseguida─ encumbra la producción cruchaguiana ya como literatura escéptica a modo de una realidad sustantiva. Es más, este oficio último eleva la literatura escéptica a sus más altas cotas y constituye lo que, con el tiempo necesario y la maceración imprescindible, ha de convertir a Oficio del descreimiento en un auténtico clásico de la literatura escéptica. Precisamente por este motivo, se trata de una obra nuclear de la escritura cruchaguiana y representa tanto el epítome (por cuanto contiene en síntesis perfecta los grandes temas de su poesía) como la plétora (lleva a su máxima expresión, por obra y gracia de la sobreabundancia, una suerte de sublimidad nihilista ─la nada puede ser generatriz, dotadora de espacios y tiempos no instalados en el 'kronos', sino en la piel del 'kairós', tan lírica e intensamente humana─) de su obra y, por añadidura, también epítome y plétora de la literatura escéptica. Ello no constituye ninguna hipérbole, puesto que su adscripción a la literatura escéptica deja de lado una posible atribución meramente descriptiva para convertirse en una indagación en la naturaleza misma de su concepción poética. De facto, ciertos elementos esenciales de la poética, que venían desgranándose con el acontecer de cada publicación cruchaguiana, encuentran una articulación holística en el demiurgo de esta obra central, atravesado ineluctablemente por la literatura escéptica. A más a más, este proesario es título y declaración poética porque satura todos y cada uno de los significados recogidos por la RAE, de una parte, para el vocablo oficio (ocupación habitual; cargo, ministerio; profesión de algún arte mecánica; función propia de alguna cosa; comunicación escrita, referente a los asuntos de las Administraciones públicas; pieza que está aneja a la cocina y en la que se prepara el servicio de mesa; lugar en el que trabajan los empleados, oficina; e, incluso, oración litúrgica o cargo en diferentes instancias) y, de otra, se arraiga definitivamente en la literatura escéptica mediante un cohipónimo inconfundible: descreimiento. Esta abundancia sustantiva da buena cuenta de un intento concreto por definir, por conceptualizar, por nombrar el objeto mismo de la poesía, ese lenguaje para nombrar el vacío que nos habita, enraizado en el escepticismo más radical. No en vano, la poesía de Cruchaga constituye esa ocupación habitual, ese cargo, esa comunicación escrita para expresar la incompetencia cognitiva humana y, por ende, nuestra instalación en la falta de creencias, antitéticamente, como principio.

Los 161 poemas en prosa conforman un manifiesto sin precedentes para la literatura escéptica, cuya epítome y plétora se explican desde su condición maestra de elocuencia descreída con el fondo y con la forma, en fusión y confusión. El alineamiento semántico resulta evidente, pero el descreimiento se hace demiúrgico por cuanto, además de dinamizar los temas, participa en la vertebración formal y estructural. Este extremo resulta dilucidador ya en el poema dedicatoria que abre el proesario, «La luz irrumpe donde ningún sol brilla», de Dylan Thomas, auténtico credo del descreimiento que enarbola una luz en medio de la nada: la gnoseología del escéptico, la «Linterna» con la que comienza la obra, la luz del hueco, del agujero en el centro de la nadería y la «Vuelta», a modo de eterno retorno, de circularidad permanente, con la que se cierra; el poeta vuelve corriendo, «desasida ya la boca […] al río solo para ver el granito y los artificios del paraíso» ─todo menos el agua─, para contemplar el estatismo pertinaz de la piedra, los reflejos sin origen, las réplicas inanes del pensamiento de la incertidumbre como estado socrático, como estatua poética del escepticismo que late en un marbete definitivo: «Los acasos son siempre ecos necesarios»; así, con la metábasis transformadora de los adverbios en sustantivos, para que ─taumatúrgicamente, a lo Dylan Thomas, alucinado y alucinante─ las circunstancias devengan conceptos mediante el credo incrédulo de la poesía como episteme.

Por tanto, Oficio del descreimiento participa poliédricamente de la literatura escéptica para compendiarla a modo de paradigma modélico y para conducirla a su culmen estético desde un relativismo vehiculado por la sociedad líquida de la posmodernidad; un vate, pues, de nuestro tiempo. Así las cosas, conviene recordar que el escepticismo presenta dos momentos filosóficos perceptibles en el proesario que nos ocupa, tal y como nos recuerda Castany en su Breve historia de la Literatura escéptica, un artículo estético publicado en 2009: uno destructivo, basado en el descrédito hacia los sentidos, hacia la razón y hacia el lenguaje como herramientas fiables y en el enfrentamiento respecto a posturas dogmáticas o a planteamientos superficialmente optimistas; y otro constructivo, en el que se plantea la esencia de lo humano desde la suspensión, en los intersticios del juicio, en la práctica de la tolerancia o del significado relacional, tan respirante y poético como volátil.

Mariajosé Tobal dota a su primera novela de una atmósfera que se mueve entre lo autobiográfico, lo poético y lo onírico, y lo hace con un oficio que sorprende si consideramos que es su primera incursión en la narrativa. Deudora del realismo mágico, la autora no solo incluye con maestría el elemento fantástico o surrealista en la narración como recurso para profundizar a través de él en la realidad, no siempre amable, sino que además lo hace de tal forma que esa continua irrupción de lo irreal en lo real, esa inverosimilitud que continuamente se cuela por las rendijas de la historia narrada, nunca distorsiona la atmósfera de normalidad con que consigue que sean percibidos los hechos narrados por extraños que sean.

Se trata de una obra que, a pesar de leerse con facilidad, presenta un entramado ficcional que llama la atención por su complejidad, no solo por el continuo juego temporal al que somete la trama y el modo en que los sucesos fluyen sin fisuras ni estridencias en ese zigzagueo cronológico mediante el que son narrados, sino también por la manera en que se mezclan, con un magnífico pulso narrativo, la poesía, el realismo, la fantasía, la autoficción y el humor inteligente con fórmulas propias de los catálogos y revistas de estilo o, incluso, las guías de viajes. Y todo ello con la única finalidad de indagar en la memoria íntima y sorprendente de una familia, a todas luces, peculiar.

Aunque la narración marco de la novela se configura sobre el relato de una serie de viajes que realiza la protagonista, Gina, junto a familiares próximos (destaca sobre todos el que efectúa a Estambul junto a su madre y hermano para que este pueda aprender el oficio de barbero de las manos más expertas), la verdadera historia se construye sobre los recuerdos y evocaciones que se van deslizando a lo largo del relato y mediante los cuales se reconstruye una sorprendente historia familiar, en la que la figura de la madre juega un papel determinante.

Escrito formalmente como una especie de diálogo que la protagonista entabla con su hermano, al que se dirigen siempre con el apodo cariñoso de Manelín (marcado por procedimientos retóricos como: «¿recuerdas?», «Tú, como de costumbre…»; «entiéndelo bien»; «pero eso ya lo sabes»; etc.), el relato es realmente un monólogo en el que Gina descargar libremente todo lo que pesa en su corazón, haciendo de la novela un sorprendente y emocional viaje interior por las entrañas de los recuerdos familiares.

A pesar del tono humorístico que la caracteriza, la novela no está exenta de crítica social (uno de los elementos axiales sobre los que bascula el relato es el caso de las adopciones ilegales y sus consecuencias en las familias); o incluso, en algunos momentos, política; sin embargo, siempre reviste la evocación o alusión a hechos escabrosos o situaciones ideológicas difíciles mediante una inteligente ironía que no excluye la crítica, pero que la presenta de una manera menos abrupta.

Sin duda, la experiencia como artista multidisciplinar de la autora ha marcado de formas diversas este trabajo. Por ejemplo, en la atrayente pulsión poético-visual que recorre el relato y hace que exista una continua presencia de lo sensorial como filtro a través del que se percibe el universo narrado o en el modo en que aplica con maestría el difuminado a la hora de atenuar los contornos de los diferentes niveles narrativos sobre los que va construyendo el relato. Gracias a ello, el lector se desliza, a lo largo del texto, sin extrañeza entre lo real y lo imaginado, la ficción y la anécdota biográfica, dejándose arrastrar sin preocuparle no saber en qué territorio realmente se mueve.

Barbería Lin es un viaje insólito, atemporal, lleno de nostalgia, que nos conduce por escenarios diversos, pero que al mismo tiempo parece no abandonar nunca esa Ciudad Congelada natal, continuamente citada, como lugar donde todo lo importante acaba aconteciendo.

Viaje profundo por la memoria emocional de la protagonista, Barbería Lin es una de esas novelas que se leen de un tirón, y cuya evocación nos resistimos a abandonar por el simple hecho lo que lo que se nos cuenta, más allá de la anécdota personal o nostálgica, aborda temas tan cercanos a todos como el amor maternofilial, el desamor, la soledad, el sentido de la vida, la muerte, el sacrificio, el valor, el paso del tiempo, la búsqueda de la felicidad, las segundas oportunidades. En resumen, aborda con inteligencia y sensibilidad una parte importante de aquello que nos define como seres humanos.

A tener en cuenta la desasosegante imagen de portada de la artista y diseñadora Lola Blue, que anticipa con maestría esa atmósfera surreal y onírica que modulará este, por tantas cosas, cautivador relato.

Una opinión que se abre paso entre los críticos literarios es la de atribuir a las modernas redes sociales la popularidad creciente de los microrrelatos, especialmente entre las jóvenes generaciones. Algunos sugieren que el fenómeno de la miniliteratura quizá sea la consecuencia natural de la utilización de los instrumentos de la comunicación social digital, que han acostumbrado a los usuarios a una cierta economía del espacio y también del esfuerzo.

Sea cual sea la razón, parece evidente que las redes sociales han contribuido al resurgimiento de un género narrativo que no es ni mucho menos nuevo, pues sus precedentes se remontan a los albores mismos de la Literatura. Y tampoco puede negarse que el género carezca de prestigio, pues en tiempos relativamente recientes han practicado el relato breve casi todos los representantes del «boom» latinoamericano y destacados escritores como Frank Kafka, Antón Chéjov, Fernando Pessoa, Juan José Millás, entre muchos otros. Pero fue, sin duda, El dinosaurio, célebre microrrelato de Augusto Monterroso, el estandarte del más reciente resurgimiento del género. Seguramente, en reconocimiento de ello Mariano Calvo le rinde a Monterroso y a su dinosaurio un homenaje en su libro, a modo de epílogo, bajo el título La elipsis de Monterroso.

Si analizáramos la clave del éxito de los microrrelatos, caeríamos en la cuenta de que estas brevísimas obras literarias estimulan la avidez lectora porque ofrecen un resultado inmediato de placer a cambio de un mínimo esfuerzo. El lector que inicia la lectura de un microrrelato sabe de antemano que al final de esas pocas líneas, le espera infaliblemente un regalo que le sorprenderá, le hará reír o le estimulará algún sutil resorte de su inteligencia.

Desde un punto de vista socio-político, tal vez podría interpretarse el microrrelato como la plasmación específica, en el orden literario, del fenómeno general de la democratización de las artes. Si la superación de las reglas académicas ha facilitado la práctica artística a una inmensa masa de ciudadanos, el microrrelato ha venido a poner al alcance de un amplio número de potenciales autores el ejercicio asequible de la literatura. A este respecto, quizá no es casual la gran cantidad de certámenes de microrrelatos que en los últimos tiempos se convocan a iniciativa de entidades e instituciones empeñadas en fomentar la participación de los ciudadanos en la cultura, desde planteamientos de protagonismo activo.

Sin embargo, que el arte se democratice no significa que no precise cierto grado de exigencia. Y de hecho, no es fácil hacer un cuento corto, como lo sabe todo aquel que lo ha intentado, y mucho menos si se propone hacer una extensa colección de ellos. Este es el caso del escritor Mariano Calvo, autor de novelas de género histórico, de ensayos biográficos, de ediciones críticas de autores clásicos, que un día, como divertimento de otros afanes más enjundiosos, comenzó a publicar en su página de Facebook una serie de microrrelatos de carácter primordialmente humorístico, cuyo éxito fue tal que se sintió animado a verterlos en el formato clásico de libro.

La Utopía esperando sentada y otros microrrelatos de varia lección es un paradigma de obra ligada por sus orígenes a las redes sociales; una obra menor en apariencia, pero demostración de que no hay género pequeño en manos del talento, y que también en literatura se cumple el certero aforismo de que «lo menos es más». Mariano Calvo adopta como criterio formal un máximo de 150 palabras, y sus argumentos, como promete su título (tan largo como un microrrelato), abarcan una amplísima gama de temas, desde los históricos y clásicos, a los modernos y tecnológicos, observados desde una perspectiva entre risueña y sarcástica, que invita tanto a la sonrisa como a la reflexión.

El argumento del primer relato, que da título al libro, anuncia ya el tono del mismo: El desencanto de Utopía, que tras veinte siglos de esforzada vigilia se ha sentado abatida de desesperanza a los pies de quienes la encadenan por no respetar «los Derechos Humanos de la Desigualdad, la Explotación del Débil y el Sálvese quien pueda».

El libro ofrece piezas de temática tan diversas como puede suponerse en un amplio muestrario de doscientos relatos, donde la fina ironía del autor dibuja argumentos que van desde los episodios y personajes clásicos de la Historia, a muchas de las nuevas tendencias y reivindicaciones ciudadanas más actuales, como el medio ambiente, el deporte, la igualdad entre sexos, las artimañas bancarias, y tantos otros. Reconocidos personajes históricos, literarios, bíblicos o del star system tienen protagonismo al lado, por ejemplo, de la Égloga I de Garcilaso, convertida en la hilarante Égloga de la ovejita enamorada.

El humor de Mariano Calvo bebe de muchas y distintas fuentes, pero deja rastrear sobre todas ellas el influjo poderoso de la revista La Codorniz, de la que fue colaborador en los años setenta, con el seudónimo Istolacio. Posteriormente, siguió publicando viñetas humorísticas en diversos medios periodísticos. Y en esta misma línea de familiaridad con el humor, publicó tres de sus primeros libros: Engorro y neuralgia de Toledo (2005, cuyo título es un claro homenaje y réplica a la obra marañoniana Elogio y nostalgia de Toledo), Estampas de Don Quijote y Sancho (2005, sonetos desenfadados relativos a la obra cervantina) y Teoría de Toledo y otras teorías (2013, un mosaico toledanista sobre la idiosincrasia de sus paisanos).

Hoy, después de una larga trayectoria como escritor y periodista, Mariano Calvo vuelve a retomar la trayectoria humorística con este excelente libro de microrrelatos de gran calidad e ingenio, que enganchan al lector desde el primero al último. En definitiva, un libro gestado en el molde de las modernas redes sociales, inicialmente para el disfrute propio y de sus amigos, y que ahora se expone en las librerías para el deleite de todos.