§ 1. Un primer plano: Torrente entrevista a Ayala

Aquí se va a tratar de dos casos novelescos del siglo XX en que la mujer, y además una criada, toma la iniciativa para relaciones amorosas hacia (versus, con perdón por la pedantería desde el título) el varón apocado; apocado y, por más señas, intelectualmente bien dotado: profesores de Humanidades los dos personajes masculinos.

Pero antes de echar sobre el tapete más naipes imprescindibles, he de deshacer una generalización en el título. La gallega de la pensión no es exactamente una criada, sino la hija del dueño; el cual la trae y la lleva a mandamiento y desconsideradamente, de modo que la relación parece como de amo a criada. He comenzado por lo más tardío cronológicamente: estos personajes, José Bastida, Julia y su padre (llamado El Espiritista a lo largo de toda la obra y nunca por su nombre) lo son de la novela La saga/fuga de J.B. [1972], de Gonzalo Torrente Ballester.

Ahora, claro, hay que retroceder en el tiempo para el primer texto. Que resultan ser dos. Dos novelas, primera y segunda parte, del asturiano Ramón Pérez de Ayala: Luna de miel, luna de hiel y Los trabajos de Urbano y Simona [1923]. Separan a estas novelas, las dos del asturiano y la del gallego, cincuenta años justos y cabales. ¡Buen lapso de tiempo para atestiguar la evolución del género a lomos del siglo! Y, dentro de esa evolución, lo que permanece.

¡Pero no se pretende insinuar que Torrente se fijó en las novelas ayalinas para construir la suya, claro! Estas cosas funcionan de otra manera. La obra toda de Ayala estaba viva dentro la herencia torrentesca, como profesor de Literatura que el gallego fue. Pero razón de más, esta última, para que  se sintiese independiente de Ayala a la hora de actuar como escritor. Diré más: se puede apreciar la consideración distante que Torrente tenía hacia Ayala si se lee la conferencia que pronunció el primero, no consta cuándo ni dónde (pero probablemente hacia 1960), sobre Belarmino y Apolonio:

Hagamos nosotros alguna conjetura: hacia 1960, la estética de Torrente, en novela, estaba a años luz de la estética ayalina: eran los años en que Torrente Ballester cultivaba la novela realista, muy alejada, alejadísima del estilo ayalino, que yo denominaría... entre modernista y expresionista, participando de las dos, mezclando las dos estéticas.

Habría, pues, que conjeturar por qué vía pudo Torrente renunciar (muy poco a poco, claro es) a la vena realista a secas y evolucionar hacia... el realismo mágico, por usar este marbete, de momento, para adscribir a él La saga/fuga. Y pudo ser la misma vía de los novelistas hispanoamericanos. Sin que esto quiera decir que escribiese pendiente de ellos: piénsese que ya Torrente había publicado Don Juan en 1963. Don Juan, cuya fantasía desatada (aunque lo digamos por ahora con palabras pobres) prefigura lo que será La saga/fuga, pero en esta corregida y aumentada.

Que no se nos tache de simplistas cuando hacemos estas cuentas: nos encontramos en una fase de nuestro trabajo en que se tiran líneas y se montan cuadrículas, sin que por ello se nos pueda tachar de cuadriculados. Pronto daremos pasos más esclarecedores y firmes. Pero, por el momento, y para que se sostengan averiguaciones nuestras más interesantes, es como si dijéramos: Torrente, deseoso de ponerse al paso y ritmo de los novelistas más avanzados en castellano, encontró su propia fórmula en el modelo ayalino, sin hacerlo calculadamente. Quizá.

Cálculos como este hubieran enfurecido a don Gonzalo, bien lo sé, entre otras cosas porque le oí reaccionar en ese sentido cuando respondía a preguntas torpes en coloquios nacidos al final de alguna de sus conferencias. Pero aquí no se están haciendo cargos al creador, sino, modestamente, levantando un andamio que nos lleve a otear la obra torrentina desde lo más alto que podamos. Confiemos en que no se derrumbe a lo mejor.

 

                                       

§ 2. Novelas intelectuales a cincuenta años de distancia

Y para que  se pueda comprobar hasta qué punto es cierto el sabor ayalino en las páginas de Torrente-1970, ofreceremos esta primera muestra de La saga/fuga:

Me atrevo a dar este salto en el vacío (modestamente): esa treta de la nota a pie de página, y la autoironía que contiene, son de una veta cínica, de un cinismo sonriente, que se aprecia en muchos pasajes ayalinos. Presentaré por ahora uno solo, y claro que no tiene por qué ser de exactamente la misma naturaleza; es de Belarmino y Apolonio (1921):

Y más adelante, después de la conferencia:

Entre la muestra de Ayala y la de Torrente hay más semejanzas de las que pueden apreciarse a simple vista. Lo primero, el cinismo sonriente.

(¿O tendríamos que decir que el cinismo siempre es sonriente? Quizá sí, pero de labios plegados. Para asemejarlo lo más que podamos a la boca de un perro, que eso es lo cínico, lo perruno, etimológicamente. De perro que sonríe.)

Y más semejanzas: en ambas muestras, los cínicos son los personajes... intermedios: José Bastida y el estudiantillo. Intermedios entre el narrador omnisciente y los otros personajes secundarios. No hay que atribuirles la ironía y el cinismo (¿qué diferencia hay? Alguna, muy sutil) a Ayala y a Torrente. Pero, a lo que íbamos: ¿no es cierto que los dos pasajes pertenecen a un mismo tipo de inspiración? Claro, que a esto se podrá retrucar que en ambos casos nos hallamos ante fragmentos de una narrativa... no realista, sino pasada por el tamiz de lo intelectual.

¿Y respecto a eso de que en ambas muestras se trate de gente que asiste a la charla de un conferenciante estrafalario, qué diremos? ¿Mera casualidad?

Pero, sea de ello lo que fuere, parece que ya podemos atisbar el terreno en que nos movemos con Pérez de Ayala y con el Torrente Ballester del realismo mágico.

(De todos modos, me queda el escrúpulo de si estaré siendo injusto con Torrente Ballester. Porque no sé si se lo oí en una entrevista de la televisión, o en el coloquio después de una conferencia suya, o en alguno de sus ‘diarios literarios’ del tipo Cuadernos de La Romana o Cuadernos de un vate vago: el caso es que habían interpelado a Torrente ─y él lo contaba─ a vueltas con que de dónde había sacado la inspiración para tal escena o para tal personaje; contestaba el escritor gallego que daba la impresión de que él siempre tuviera que estar en deuda con tal escuela, o con tal narrador, o por ahí; que si no se pensaba que el escritor tuviese empuje, o ideación, o creatividad suficiente como para hacer hallazgos motu proprio. Pregunta retórica, sí, pero que don Gonzalo hacía con muy mal humor. Excepcionalmente, tengo que añadir. Porque las más de las veces que leí en sus diarios, u oí en sus conferencias,  protestas parecidas a la que acabo de recortar, iba envuelta la protesta en cierta nube de humorismo. Menos mal. Qué alivio. Porque, por sabido se calla: la valía, y mucha, se le supone de arranque.)

 

                                       

§ 3. Una operación ilícita

En ese mar sin orillas que son las obras respectivas de Ayala y Torrente, hay que ceñirse a un motivo conductor, si se quiere llegar a unos resultados concretos apreciables. Por eso es por lo que he seleccionado, de las Novelas de Urbano y Simona, las secuencias ‘amorosas’ de don Cástulo y la Conchona; y de La saga/fuga, la línea ─que la recorre toda, a retazos intermitentes─ de acercamientos, hasta la coyunda y después, de José Bastida y Julia. En este último caso, me atrevo a asegurar que si se ensamblaran una tras otra dichas secuencias de acercamiento, se extraería una novela hecha y derecha. Esto,  no más que para dar idea de lo concienzudamente que lleva Torrente dicha línea argumental. El espinazo de La saga/fuga.

 

§ 4. La una en bable y el otro casi en latín

Comenzando por las primeras cronológicamente, yo diría ─y no pretendo con ello descubrir ningún mediterráneo─ que tan bien se tienen en pie los acercamientos de la Conchona a don Cástulo como los de Urbano y Simona: no se crea que aquéllos son un pendant sainetesco sobre el que se dibujen en serio los acercamientos (y alejamientos, por cierto, también) de Urbano y Simona. No: ¡pues anda, que no tienen entereza, energía y función decisiva las intervenciones de la Conchona a la hora de la muerte de su señora y en casa de ella! No hay figurón ni espantajo que valga, no: ella deja encerrados a los criados ladrones, consuela a Simona de la muerte de su abuela y se acabó la novela de Luna de miel, luna de hiel. Ah, se me olvidaba: son impagables los diálogos en bable entre los criados y la Conchona: tienen casi la misma dignidad y fuerza que los diálogos en castellano entre doña Rosita y don Cástulo (empedrados de latines y helenismos por el lado de este) en el capítulo Cuarto creciente de la misma novela.

Por cierto que en este capítulo tienen lugar las primeras apariciones de la Conchona, sirviendo la mesa a la que comen doña Rosita y don Cástulo, y metiendo descaradamente la cuchara en la conversación y sin ocultar la impresión que le produce la persona y labia del dómine. El cual, por su parte, en estos primeros acercamientos, no da pie con bola a contestar a los requerimientos de la criada. Los aproches ancilares, que los llamaría el empedernido latinista.

Pero me interesa destacar ya un rasgo que me parece importantísimo en la figura de don Cástulo: él se expresa en un castellano de dómine siempre en funciones... porque es un dómine, en efecto, un paidagogo casi paidante. Véase la muestra; don Cástulo a doña Rosita:

Y el primer esquinazo se lo lleva el lector cuando toma conocimiento del anticlericalismo (manso, no agresivo) del dómine: siguen hablando don Cástulo y doña Rosita:

Para no dejar incompleto el panorama espiritual, sépase que don Cástulo tiene como sumo sacerdote de su religión a Rousseau, y como evangelio el Emilio.

Y es ahora cuando declaro que en toda esa escena es donde tienen lugar las varias apariciones de la Conchona y sus descaradas y festivas miradas y apreciaciones sobre don Cástulo, verdaderos piropos rústicos, para desesperación de su señora. Algo muy importante en aquellas: el narrador no se contiene en cuanto a metáforas descendentes descriptivas de la criada. Lo cual hace suponer que aquella va a ser la percha de los golpes y el hazmerreír y figura festiva de la novela. Pero ya arriba he apuntado a cómo es el final. Por ahora, no nos perdamos algunas de las caricaturas del narrador en las distintas apariciones de la fámula:

Pero desde ahora interesa la reacción del cortejado don Cástulo. Le previene doña Rosita:

 

                                       

§ 5. Salvedad

Es el momento de declarar algo que tal vez parecerá ocioso. El perfil completo, argumental, de la pasada conversación, lo mismo que la parte complementaria episódica de toda esta primera novela (o sea lo acontecido mientras tanto con Urbano y Simona) se deja sin estudiar ni comentar, para que quede intacto el posible interés, todavía, de los lectores actuales de esta novela. ¿Y por qué no va a tenerlos? Es cierto que el estilo y el tempo narrativo de Ayala son de una morosidad, en el buen sentido, y un torneado que de sus novelas hacen piezas de museo. Pues bien: ¡al museo vamos, y por qué no? Ya daremos el salto a la escritura de Torrente Ballester, y, aun teniendo sus páginas unas equivalencias de las páginas ayalinas, apreciaremos la zancada espectacular que la peripecia ha dado en cincuenta años.

 

§ 6.¿Y el lenguaje del narrador?

Por cierto que aún queda por hacer una observación nada despreciable: el estilo elevado con que habla don Cástulo es una caricatura por lo pedantesco, ya se habrá apreciado, pero no hay que confundirlo con el del narrador ─vuélvase a leer la muestra de los fruteros─, que es de pura cepa modernista y sería como para atender muy bien a la pincelada ayalina siempre que el narrador interviene; solo que además la muestra de los fruteros es doblemente valiosa en este sentido porque nos lleva a pensar en lo que el Modernismo hizo en el orden del menaje doméstico: vajillas, filtros para agua, etc.

Pero volviendo a nuestra pareja, hay que apuntar que, en el correr de las páginas y de los días ─pocos─, el idilio de don Cástulo y la Conchona ha madurado, en lo físico también, y mucho, de modo que don Cástulo quiere poner los puntos sobre las íes, aunque con todo respeto, a doña Rosita:

Y más adelante, el mismo:

 

§ 7. Viaje a la aldea asturiana. Nombres de persona.

Segunda parte del díptico: como Simona ya está sin el arrimo de su abuela y con la casa a pique de quedar embargada, la Conchona se la lleva a la aldea donde vive su familia. Antes de que lleguen, esta traza el plano humano del arrimo al que se acogen:

Y Pérez de Ayala también hace virguerías sobre el bable; esta vez, con los antropónimos, mejor dicho, con sus hipocorísticos, que esto también pertenece al arte de novelar. ¿Cómo se llaman los sobrinos de la Conchona? La señorita los nombra para pedirles que oteen si ven venir a Urbano o a don Cástulo:

claro, porque el tercero no podía ser Xuaquín, que parece llevar ya puesto su diminutivo. Así que, entonces, regresión: Xuaco.

(Que no se nos olvide darnos otra dosis de antropónimos cuando lleguemos, por su orden, a los nombres de las siete hermanas que custodiarán a Simona. Por su orden en la novela, se entiende, y esta cuña pretende ser promesa de regocijo, nunca ingrediente de desorden. ¡Allí no habrá hipocorísticos que valgan!)

Pero he aquí que sobreviene por fin don Cástulo; que hablan de los planes de Urbano y Simona y de los suyos propios: casarse y vivir de un dinero que el dómine tiene ahorrados. Pero primero se siente obligado a pedir la mano de Conchona al padre y madre:

y por ahí adelante en estilo homérico, mechado de las informaciones del narrador, omnisciente, sí, pero no poco guasón y zarandeador de sus personajes-peleles. Hasta que por fin decide hacer el nudo:

 

                                       

§ 8. ...Y viaje a la urbe asturiana. Asoma la sintaxis

La acción se traslada a Pilares, donde ha pasado a vivir Urbano, en casa de sus padres; y da la impresión de que el volar allá fuese a través de sendas cartas de Urbano y Simona, que ahí se insertan. Con lo cual se transmuta también el perfil de la novela, y el estilo mismo del narrador se hace grave y pesado como las vidas cotidianas de doña Micaela y don Leoncio, los padres de Urbanito. Lo más moroso (no encuentro mejor palabra para ponerme a tono) de esta parte comienza en la página 117:

El diálogo (casi monólogo) de padre e hijo dura trece páginas, y eso que hacia la mitad de ellas hace un inciso don Leoncio:

y todavía se alarga durante siete páginas.

Esta contabilidad tan antipática únicamente pretende señalar que, al trasladarse la acción a Pilares, es como si se hubiera esfumado la ligereza y blandura del mundo campesino y el narrador quisiera meternos de cabeza en la severidad ciudadana.

Hace muchos años leí, no sé dónde, una arremetida de un escritor o libelista del nacionalcatolicismo contra Pérez de Ayala, que decía comenzando párrafo:

Se necesita ceguera en la embestida. Porque lo que ahora estoy pretendiendo mostrar es que el estilo de Ayala se hace moroso ─esta es la palabra, y no es ofensiva─ cuando el ambiente y las vidas son de morosidad... provinciana, me atrevería a decir, sin ofender.

Naturalmente, no puedo transcribir ninguno de los períodos sintácticos que se gasta en esa perorata don Leoncio, porque mataría casi de tedio a mi lector. Pero sí haré una observación curiosa: en lo más espeso de la perorata de don Leoncio, este hablante pierde el sentido: quiero decir que se le descabala el período sintáctico, y los bordes de las proposiciones no casan. En Retórica, a esto se le llama anacoluto, y es normalísimo en el habla oral de cualquier castellanohablante. Se me dirá: y si eso es normalísimo, ¿cómo no va a serlo en el sermón oral del padre al hijo? ¡Pues porque a lo largo de trece páginas, ninguno de los dos hablantes (es decir, el padre: ¡casi solo habla él!) cae en anacolutos! Pero veamos la muestra:

Para decir toda la verdad, el anacoluto está evitado, pero por un pelo, y además el remedio viene disfrazado de geometrismos. A esto se le podría llamar altanería sintáctica, y cuadraría muy bien con lo que profesó Pérez de Ayala toda su vida: altanería y olimpismo desde el hablar hasta el vestir. 

Pero me interesa desmenuzar el geometrismo para que se vea con qué pies de plomo avanza Ayala, a mi entender para distraer la atención fuera del anacoluto. Primero hay una bimembración en paralelo:

aversión y bochorno → → repela ni abochorne,

aunque el paralelo no sea exactamente con los mismos términos para no incurrir en el mal gusto.

El otro geometrismo se llama quiasmo, que significa ‘cruz’ o ‘aspa’, y se esquematiza así:

  a los fieles y a los ciudadanos χ a estos mismos  ciudadanos y fieles.

El aspa, léase, claro, como ‘se invierte en’. Y ya está hecha la operación. ¿Demasiada cavilosidad? ¡El caviloso y retórico es el personaje, don Leoncio, hasta la caricatura, como se ve!

Me gustaría poder comparar esta maniobra de diversión de Pérez de Ayala con un acto físico que describe Valle-Inclán en una de sus novelas históricas, y se lo atribuye al señor Cánovas del Castillo, si no me equivoco: Cánovas está perorando en el Parlamento, y con la gesticulación se le resbalan del caballete de la nariz los espejuelos: ¡el señor Cánovas del Castillo los pesca en el aire! Pues lo mismo viene a hacer Pérez de Ayala en su sintaxis: el período sintáctico casi se le descarrila, pero él remedia por un pelo el descarrío con un doble geometrismo.

¿Que esto es ver visiones? Conociendo a fondo la prosa de Pérez de Ayala, no lo creo.

 

§ 9. Intermedio sintáctico

Después de la pasada batida, no quisiera que este titulillo de epígrafe  espantase definitivamente a mi lector.

Como quiera que estamos moviéndonos arriba y abajo de la novelística en todo el siglo XX, dentro de ella el estilo, léxico y sintaxis no son menos importantes que la peripecia de la acción. Hemos visto que Ayala oscila  entre el menudeo de la sintaxis y la dilatación del período.

Tendremos que ver cómo se conduce Torrente en este campo, con muestras en la mano (y prometo, en ello, evitar la pesadez; veremos si lo consigo).

Pues bien: pasados estos dos extremos cronólogicos, sería interesante saber adónde hemos llegado en punto a la sintaxis, entre los escritores del siglo XXI. Y, aunque parezca raro, he encontrado hace años un caso modélico en la prosa periodística de Julio Llamazares.

Julio Llamazares recuerda un poco, en su trato (perceptible en los coloquios después de alguna de sus charlas, y perceptible en su temperamento y juicios dentro de sus columnas periodísticas) la personalidad de Pío Baroja. Podría esperarse que también su estilo literario iba a tener el despego, sequedad y escuetismo de la prosa barojiana. ¡Pero es al contrario! Véase la muestra ¹:

No se me negará que ese uno cree advertir soplar es de la más pura veta desaliñada barojiana. Pero todo lo demás, en la citada columna periodística, es interesantísimo, y de principio a fin capta la atención del lector, cosa que no es nada fácil tratándose, ya digo, del periódico. Y ello a pesar del período sintáctico tan dilatado (y sigue cultivándolo así, siempre, en su columna de El País, sin cansar nunca al lector).

Esto se dice para intentar persuadir al lector no avezado en la lectura de Ayala; persuadirle de que, en principio, la sintaxis complicada (cuando toca) de este escritor no tiene por qué espantarle. Y ya veremos qué acontece, en este orden de cosas, con la novela torrentesca elegida.

 

                                       

§ 10. Más onomástica. Y cierre (parcial)

Llegamos al final de la parte que toca a Pérez de Ayala. No se continuará a vueltas con la línea de don Cástulo y la Conchona porque con las pinceladas que se han presentado ya había bastante para tipificar la manera narrativa de este autor y para hacerse una idea de su registro esperpéntico.

Sólo me ha parecido conveniente presentar otro apunte de Los trabajos... para estudiar la cuestión de los antropónimos, de los nombres de persona, en otra sección de la novela, porque interesa para compararlo con eso mismo en Torrente; y porque nos da una muestra más del brío con que arranca Ayala, de su inventiva al narrar desde otra punta de la acción.

La nueva sección (pág. 171) se titula Plenilunio (véase el pendant que hace con el Novilunio del comienzo absoluto de esta novela, y ambas, en oposición, con el Cuarto menguante y Cuarto creciente de la anterior).
Pues bien, el inicio de Plenilunio dice así:

¡Pero la primera sorpresa viene cuando lo que se nos ofrece no es de hadas, sino de brujas! Y enseguida llega la onomástica:

¿Se ve el plan y el método? En pintura (¿y por qué no en literatura?) a esto se llama Expresionismo: la tosquedad, pero tratada con rigor casi matemático, por decirlo rápido y con palabras pobres. Aquí se verá cómo la estética de la prosa ayalina sabe dar un paso adelante en esta novela: de Modernista se hace Expresionista, y estamos, recuerdo, en 1923. (Ya era expresionista en todo Belarmino y Apolonio, y eso que es de 1920.)
El Expresionismo de los párrafos ayalinos que anteceden está en la acumulación irónica de prendas personales negativas: ¡cinco! Y en la clasificación metódica ─con ironía también, claro─ de los antropónimos, en diminuendo: tres, dos, uno y uno. ¿Y qué quiere decir «tres, comunes de dos», con esta seria apariencia clasificatoria? Pues lo que viene a continuación: «que así valen para un varón como para una hembra». ¿Qué tal? ¿Dónde ha quedado el ingenuo cuentecito? ² 

 

§ 11. La saga/fuga de J. B. Instrucciones de uso

En la Feria del Libro de 1973, La saga/fuga de J.B. iba ya por la segunda edición. La primera es de un año antes, 1972. En aquella Feria del Libro, Amparo y yo nos pusimos a la cola de los que querían que Torrente les firmase su ejemplar, y a nosotros nos escribió: Para que Amparo y Luis se diviertan un poco. Muy afectuosamente, y firma.

No creo pecar ni de ingenuo ni de pedante si me tomo al pie de la letra el deseo torrentesco: que el lector se divierta. ¿Pero es posible, en ese maremágnum?, y no solo se dice por el volumen de páginas (585), sino por las sinuosidades del argumento.

Bueno, no voy a dar instrucciones para ello, para divertirse, pero afirmo que sí, que es posible. ¿Cómo? O dejándose caer (de lectura en lectura, de sesión en sesión) o llenándola de  anotaciones, tal vez al margen (porque en papeletas ya no es distracción, sino tortura).

Esta segunda ─la de las anotaciones, no la de la tortura─ fue mi actitud, y no en una sola lectura de la novela entera, sino en varias, no sé decir cuántas. Se admiten relecturas abriendo o recomenzando por donde cayere. Se recomienda que las relecturas, claro, sean posteriores a alguna lectura de toda ella entera.

Y ya están concluidas las instrucciones de uso. Siempre a condición de que al lector no se le atraviese la novela en el gargamero de la conciencia. Y pido disculpas por la manera tan personalizada de abordar el análisis. Es solo una táctica como otra cualquiera.

La saga/fuga de J.B. está contada [casi] íntegramente por José Bastida, pero el tal es tan poquita cosa y se da tan poca importancia que pronto el lector se olvida de su modesta persona. ¡Bien trazado! En la tertulia de café a la que asiste, se mantiene siempre en un rincón de sombra, y solo saca a la luz unas manos largas y pálidas para mejor explicarse. Imagen recurrente. Es profesor en una academia de mala muerte. Es experto en Gramática. Vive en la pensión del Espiritista y no le parece nada mal Julia, la hija del susodicho. Pero no tiene nada a que aspirar con ella, porque ella se encuentra periódicamente en su habitación con un seminarista ─don Manolito─ que se quita la sotana para visitarla, y Bastida está al tanto y no siente celos, porque es consciente de lo desmedrado y parapouco de su físico.

Lo que también es cierto es que, para exprimir esta línea argumental, hay que tener mucha paciencia (el lector) y ninguna ansiedad, porque la tal línea hay que extraerla a lo largo de tranquilas sesiones de lectura y entre «mil zarandajas impertinentes», como dijo el otro.

Pero esto no debe llevar a pensar que la novela sea una maraña inextricable. Lo que sí hay que tener, como lector, es calma, casi indiferencia, y con eso, poco a poco va saliendo limpia la línea directriz, que es la que acabo de comenzar a delinear.

Una zarandaja impertinente puede ser la que señala José Bastida como susceptible de perder (véase, aquí, § 2, a poco de empezar ; y a título de ejemplo). Muchas del corte de esa van trabándose en la novela; vale saltarse algunas. Y se aconseja poner atención luego a cuando aparezca la siguiente dosis de línea directriz, porque no avisa.

Pero pondré un ejemplo del encapsulamiento descrito, para que sirva de recordatorio rítmico y estructural en todo lo que resta de novela. Es el episodio de la recreación de la Tabla Redonda en el Café Suizo. Los reunidos van a buscar el busto de Coralina Soto [= Carolina Otero] para que presida las futuras reuniones; van a buscarlo, guiados por el dueño del café, a un sotanillo recóndito:

y se incrusta una secuencia de las apariciones de Julia, que iba a llevarle el desayuno a Bastida. Importantísima secuencia, porque en ella entran todos los indicios que avisarán de que nos movemos en ese ‘escenario’: al abrir la puerta, se cae siempre automáticamente un ejemplar de la Gramática de Bello y Cuervo, valiosísimo (primera edición); se cae, como un aviso de que entra Julia con el desayuno, con su conversación, su modestia, sus cuitas. Y aparece también la primera muestra de la poesía que cultiva Bastida, en un idioma de su invención (ahora, solo dos versos, para no asustar al lector), y que irán menudeando a partir de la segunda mitad de la novela.Termina la incrustación, una página en total, y continúa la búsqueda del busto en el sotanillo del café (Torrente 1973: 60-61).

Castroforte del Baralla, la ciudad que se columpia.

Ya se ha visto cómo las secuencias de Bastida y Julia irán incrustadas entremedias de las otras, que llamo zarandajas impertinentes y que son muchas más y de diverso contenido y extensión. Y dificultad.

Trazado el plan de la novela. Aunque sea un poco toscamente. Y marcando preferencias personales, como se ve. Pero creo que todo ello más ayuda que estorba. Adelante.

Con este bagaje entre manos, yo creo que ya es posible hacer... incluso una lista, por qué no, de las semejanzas que hay entre las dos novelas de Ayala y la de Torrente:

§ 11.1

José Bastida es profesor de Gramática como don Cástulo es preceptor, primero de Urbanito y más tarde en la Academia ideada por la Conchona.

 

§ 11.2

Bastida escribe versos en un idioma de su invención como don Cástulo se expresa en aquella fabla que nadie fabló, latinizante y helenizante hasta descuajaringarse. Hasta hacerse casi tan oscura como la de Bastida.

 

§ 11.3

La Conchona trata de usted a don Cástulo incluso cuando tienen ya encuentros eróticos en el jardín:

Ese le vide del bable es, claro, ‘le vi [a usted]’.

Y en la otra parte del díptico (dialogan los mismos dos enamorados):

Y Julia sigue tratando de usted a José Bastida incluso cuando están ‘yaciendo en uno’, como decían los clásicos:

 

§ 11.4

Tanto la Conchona como Julia no son... lisa y llanamente feas, sino zóticas, exóticas: creo que se me entiende el eufemismo. Para la Conchona, remito, aquí, al § 4, hacia el final. Por lo que respecta a Julia, esta precisión me conduce a continuar el hilo que llevaba en la primera cita torrentesca del presente parágrafo, porque, si no, no quedaría redondeado, de la novela, el núcleo en que me centro.

Véanse las matizaciones cautelosas de Bastida:

¿Se ven los eufemismos, vaguedades y paradojas risueñas con que Bastida aliña el retrato? Pues no es nada comparado con ese otro retrato que se mete de matute en un momento crítico de la novela; además, con fórmula de un cinismo risueño. Pero este núcleo merece parágrafo aparte.

 

                                       

§ 12. Cinismo risueño

El canónigo don Acisclo Azpilcueta [valórense las iniciales, frente a la B de los J.B.] ha querido birlarle don Manolito a Julia: que el mozo vuelva al seminario y que la moza... acepte meterse monja. Ante lo cual, Julia se niega, claro, y don Acisclo queda chasqueado:

Vamos a ello: ¿qué es esto, Picasso, o Cervantes?, si se permite mezclar la pintura con la literatura. Pero, si no se permite, ¿qué es esto, Expresionismo, o Barroco? ¡Las dos inspiraciones las empotra, con sonrisa cínica el narrador externo! Pero lo de Cervantes no se dice a humo de pajas. Véase lo que le canta Altisidora a don Quijote, acompañándose con un arpa [de brazo]:

(Cervantes, 1615: 950).

Por cierto que, a esta altura, me interesa matizar y precisar cómo entiendo lo que llamo el cinismo de los dos narradores: ahí, cinismo es lo que hace un tramposo descarado para granjearse adictos (que sonrían con él, claro). Y con esto matizo mi primera explicación del cinismo de mis dos novelistas (§ 2), y añado ahora el de Cervantes.

Ya se ve en qué punto está La saga/fuga cuando llegamos aproximadamente a su mitad. Y ya no es el caso de seguir extrayendo con pinzas los pasajes que atañen a José Bastida y Julia: esta disección o más bien abertura en canal no conduciría a nada provechoso... ni ético. Lo que sí se ha abierto es una posible lectura, una de las muchas, que admite La saga/fuga.

Pero ahora urge atar cabos definitivamente respecto a Pérez de Ayala. No se olviden las aproximaciones entre Ayala y Torrente que contiene el § 2; súmense a las cuatro numeradas y contenidas en el § 11, y ya puede calcularse a ojo de buen cubero (estas cosas no pueden hacerse de otra manera) que el profesor gallego tenía muy bien asimilado, en lo íntimo, lo esencial de Pérez de Ayala, y ese registro ayalino, llamémosle, funcionaba automáticamente en el proceso creador torrentesco.

Voy a permitirme una hipótesis un tanto arriesgada, para explicar el posible funcionamiento de tal registro: en un docente de Literatura española como Torrente era ─y como es el que esto escribe─, el poso que dejan las lecturas de autores que se explican en los programas es invisible pero ingente y continuamente acumulado a lo largo de los años académicos. Y mayor poso a mayor estima que el docente tenga por un(os) autor(es) determinado(s). Si esta hipótesis resultase ser cierta, lo único que podríamos aventurar es que uno de los escritores preferidos de Torrente era Pérez de Ayala. Y de ahí las reminiscencias.

Más allá no podemos ir, pero ¿por qué no jugar la baza recién descrita? No perdemos nada, y a lo mejor ganamos iluminación ─una luz más─ sobre determinado registro torrentesco.

 

                                       

§ 13. ‘Pero... sucedió... que...’ Sintaxis, humo y final

Cuestión distinta es la del estilo literario de Torrente Ballester en su novela, en La saga/fuga. Digámoslo de una vez: ahí no hay nada que pueda recordar la escritura de Pérez de Ayala. Pero no dejemos por eso sin caracterizar el estilo torrentesco, su estilo en esta novela.

Yo lo definiría como suficientemente artístico pero parco y refrenado en cuanto a alardes literarios. Y eficaz; sobre todo, eficaz. ¿Que esto es como no decir nada? Veamos las muestras.

En las varias conferencias que le oí a Gonzalo Torrente Ballester, había observado que, con un estilo y una cadencia despaciosos, progresaba a golpe de adversativa. Remejiendo los labios y la mandíbula como el que disfruta de un caramelo, profería: Pero... sucedió... que...

También en La saga/fuga la narración avanza a golpe de adversativa, pero sin que eso se convierta en muletilla, claro, sino apareciendo de tarde en tarde (véase el número de página):

Aquí, sin que juegue la adversativa después de punto y seguido. (Supongo que muchos lectores ya se darían cuenta de que en La saga/fuga no hay puntos y aparte. Sólo hay los imprescindibles de todo en todo: cuando termina un texto incrustado; o antes de un gráfico ─los cuales abundan─, etcétera. Esto también había que señalarlo.)

De paso, echémosle la mirada a una de las transformaciones onomásticas relativamente frecuentes en la novela: el humanista italiano Giovanni Pico della Mirandola se transforma, porque le viene bien a Torrente, en Paco de la Mirandolina. (Recuérdese «Coralina Soto= Carolina Otero». Y otra reconversión igual en la pág. 408: «Recientemente , lo ha vuelto a estudiar Julio Cora Borraja» = Julio Caro Baroja.)

Adviértase, por lo demás, que lo subrayado no es lo mismo que el zafio «pero sin embargo» que se le oye a cualquier despreocupado o trivial por la calle. Pero sucedió sin embargo tiene casi el prestigio del no embargante de la lengua antigua.

Y parecerá increíble, pero no encuentro más recurrencias de tipo sintáctico en la prosa literaria torrentina. Lo cual supone, repito, una gran parquedad y contención en su estilo. Sobre todo si lo comparamos hacia atrás con los recursos admirables, pero muy complicados, de Pérez de Ayala  en sus novelas.

Quiero, de todos modos, cerrar este apartado con un volatín arcaizante  (y lírico) que he encontrado en el mar prosístico ─que no prosaico─ de La saga/fuga:

Juro que ni estoy viendo visiones ni me dejo llevar por la deformación profesional en el análisis de textos. Entre otras cosas porque en otros libros de Torrente le he visto utilizar esa locución... adversativa, diría yo (y exceptiva, diría la Academia), y porque al momento de leerla, todas las veces se me aparecía en la memoria

del romance de Fontefrida, e incluso en el romance del Prisionero,

Podría decírseme que no parece muy en su salsa una locución arcaizante y lírica en mitad del ruido, el humo y las voces de un café, pero yo juraría que incluso esa (la locución conjuntiva) contribuye a preparar la irrupción lírica del vate Barrantes con sus tiradas poéticas en verso libre: véanse esa página y las siguientes; y por cierto que los versos (¿o versículos, en algún  trecho?) tienen su aquél [sic] de inspiración. Pero no quiero dejarme atrás la reflexión que siempre me ha provocado el si no es... de Torrente en otros textos: no recuerdo precisamente en cuáles, pero sí sé que eran páginas de alguno de sus diarios, y que siempre me hacían pensar en don Gonzalo dando clase y leyéndoles romances a sus alumnas... ³ 

Para terminar este parágrafo dedicado a la sintaxis torrentina, y para que haya algún elemento lingüístico más, tengo el antojo de poner a la consideración del lector otra visión de la pareja Julia-Bastida que me parece muy tierna y que lleva además otro elemento... En fin, veámosla:

Está bien este primer plano, ¿verdad?, y además en picado, todo muy íntimo, salvo que el detalle de la peinetilla barata le quita sensiblería al conjunto y le añade ternura cómica. Encantador, diría yo ñoñamente, si no fuera porque me voy a bajar la fiebre pseudolírica midiéndome las frases:

Y con rima asonante a-o. ¿Se le escapan a Torrente frases medidas y rimadas en la prosa cuando se pone tierno? No creo que haya que apreciarlo. Era solo una cabriola de dómine profesionalmente deformado, para cerrar este estudio (o como se le pueda llamar).