Cine. Poesía. Cine

1. Introducción

Luis Buñuel llamó al cine «instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente». Sin duda, el cine y la poesía han sido, desde los albores del cinematógrafo, dos pasiones que lejos de rivalizar entre sí se han complementado y reforzado de modos diversos: como fuente de inspiración funcional y estilística, como base temática, como mera aportación de contenidos... Hemos leído poesía que hablaba de cine y visto películas que se han pretendido expresamente poéticas.

Hablamos de campos artísticos que han encontrado, además, amplios espacios de intersección alrededor de la capacidad de ambos para la integración y uso de figuras retóricas. Desde la hipérbole continua que recorre la mayoría de las películas a la metonimia y la metáfora, que en el cine operan mucho más allá de su clásica función ornamental, el uso perenne de este tipo de recursos por el cine, como señala Alvadaro Duque (2019), se asemeja en muchos espacios a la potencialidad retórica característica de la poesía. En efecto, no sería exagerado afirmar que toda película tiene mucho de tropo continuado. De hecho, del mismo modo que la poesía se sirve de las palabras, pero muestra otras realidades que exceden la literalidad de las mismas, el cine es una continua desviación de lo obvio. Toda imagen fílmica implica la alteración significante de una expresión visual directa que al formar parte de un determinado entramado se transforma semánticamente en otra cosa diferente, se amplifica. Es verdad que desde el principio el cine centró su mirada en el movimiento, lo más directo, lo más evidente y llamativo de su naturaleza, y de ahí tomó su nombre ─la palabra «cinematógrafo» está formada con raíces griegas y significa: «kinema» (movimiento) y «graphein» (grabar, escribir)─; pero podría perfectamente haberse fijado en la desviación significante que tan profundamente configura su esencia comunicativa y haberse denominado, tropógrafo, por ejemplo. No habría sido ninguna excentricidad.

Como saben aquellos que siguen la sección, Vasos comunicantes se caracteriza por indagar en las relaciones e intersecciones múltiples que existen dentro del sistema artístico y en el modo en que estas asociaciones, más habituales de lo que podría pensarse, son el origen de propuestas intertextuales de enormes riquezas, que no solo promueven nuevos significados en los textos que participan de ellas, sino que abren continuamente sugerentes espacios a la creación.

Dentro de este universo intertextual, nos detendremos, como señalábamos al comienzo, en el campo de las relaciones entre literatura poética y cine para hacer un breve recorrido por algunas de las posibilidades que dicha relación nos ha ofrecido desde prácticamente los albores del llamado séptimo arte, allá por finales del siglo XIX. De hecho, la búsqueda de lo poético estuvo presente en el cine desde sus inicios, no solo porque la nueva forma de expresión pronto compartió potencialidades retóricas con la poesía, sino también porque desde esos inicios dichas posibilidades se proyectaron sobre lo que no deja de ser su esencia semiológica fundamental: la imagen (Pedroso, 1998). Si a esto le sumamos esa continua búsqueda del cine por hallar una expresión estética y emocional de la realidad, reinventándola de una manera lírica a través de la conjunción, del montaje, de imágenes, sonido y música, no es extraño descubrir múltiples espacios de intersección entre ambas realidades artísticas. Interacciones que han permitido a ambas profundizar en aspectos formales y estilísticos de diverso orden mediante los cuales ensanchar y renovar sus posibilidades expresivas; pensemos, por ejemplo, en cómo la fragmentación, que es una característica medular de la literatura poética, ha influido en el modo en que algunos filmes han desarrollado fórmulas propias de elipsis y la yuxtaposición.

Aunque reduciremos este trabajo de aproximación a la relación entre poemas, que podamos reproducir de forma completa, y determinadas películas, no obviamos que los vínculos entre ambas formas artísticas abarcan muchas más posibilidades que podrían haber sido igualmente objeto de este trabajo. Por ejemplo, hay numerosísimas cintas que toman como referente la vida de los poetas, sus vicisitudes, experiencias, dilemas, así como su forma de entender o construir la literatura según el movimiento que representan. Por ejemplo, a Bright Star (Jane Campion, 2009) o Remando al viento (Gonzalo Suárez, 1988) .

Cartel de Remando al viento, cuya Introducción se puede visualizar en YouTube.

Ambos filmes pretenden reproducir, no un texto concreto, sino un ambiente, un movimiento literario a través de la forma en que se nos transmiten las vicisitudes vitales de sus protagonistas, algunos de los mayores exponentes del movimiento romántico en literatura inglesa.

Hay otras películas, por poner otro ejemplo, en las que los versos de diferentes poetas, que son recitados a lo largo del metraje, se vuelven un elemento axial de la historia, un recurso dramático que llega a convertirse en la quintaesencia y razón de ser de su contenido. Por ejemplo, El lado oscuro del corazón (1992), dirigida por Eliseo Subiela, cuya trama tiene su sustento en la serie de poemas que recorren y hacen de la poesía su base argumental.

Fragmentos de textos de Benedetti, Juan Gelman u Oliverio Girondo se deslizan a través del recitado de los personajes y le sirven al guionista para trazar el mapa emocional que el protagonista transita a lo largo del filme, sustentando su desarrollo narrativo.

Fragmentos de la película se pueden visualizar en YouTube.

2. De la poesía al cine

2.1. «Invictus», de Clint Eastwood

Invictus (2009) es una película dirigida por Clint Eastwood y protagonizada por Morgan Freeman y Matt Damon, basada en el libro El factor humano de John Carlin. El título del film surge del poema homónimo escrito por el poeta inglés William Ernest Henley (1849-1903) en 1875 y publicado por primera vez en 1888. El título del poema: «Invictus» (invicto, inconquistable en latín) realmente fue añadido por Arthur Quiller-Couch al incluirlo en el Oxford Book of English Verse (1900).

El texto del poema, que posee una relevancia innegable en el contenido del filme, es recitado íntegro en una de sus escenas por el que fuera primer presidente negro sudafricano Nelson Mandela, uno de los personajes principales del filme. El recitado es, pues, un sonido diegético subjetivo, ya que corresponde a lo que imaginamos que oye interiormente otro de los personajes, el capitán del equipo sudafricano de rugby, los Springboks, Francois Pienaar, mientras visita la cárcel en la que estuvo encerrado durante largos años el dignatario, activista y político que lideró los movimientos contra el apartheid en el país africano. El poema, que surge como una voz interior, solo será percibido por el personaje que lo piensa, al tiempo, eso sí, que es escuchado, como un elemento más de la historia, por los espectadores de la película.

El fragmento de la película sobre el poema se puede visualizar en YouTube.

La incidencia en la película del poema, que fue atesorado por el presidente sudafricano, escrito en un papel, durante sus 27 años de encarcelamiento, guarda relación directa con el modo en que sus versos le sirvieron de guía y consuelo espiritual al personaje, en su vida real, durante todo ese tiempo; pero también tiene que ver, en consonancia con esa incidencia biográfica, con la propia trama del filme. No en vano, tal como señala, José María González-Serna Sánchez:

La palabras del estudioso resultan clarificadoras porque, además, en ellas descubrimos un hiato fundamental que existe entre el poema y la película, por más que, como decimos, su estrecha relación sea más que evidente: mientras el poema del escritor inglés se ofrece como un acto de fe en las capacidades personales, propias de cada uno, es decir, se trata de un canto a la resistencia individual, a la fuerza del yo; sin referencia a alguna a la colectividad; la película de Clint Eastwood, sin embargo, sin renunciar a ser ese canto a la entereza individual, esa llamada a la tenacidad personal en los momentos más difíciles de la existencia que expresa el poema, lo transciende para transformarlo, y ahí radica parte del interés del filme, en una épica, como dice González-Serna, colectiva.

2.2. «El club de los poetas muertos», de Peter Weir, y «El cartero (y Pablo Neruda)», de Michael Radford

El club de los poetas muertos (1989), dirigida por Peter Weir, es una de esas películas en las que la presencia funcional de la poesía, aunque uno de los textos sobresalga del resto, se manifiesta de una manera más compleja. La poesía se dispersa por el filme como una especie de niebla continua que lo contamina, hasta el punto de que podríamos decir que sin la lectura de los poemas leídos no entenderíamos la historia que se nos cuenta.

En el filme el profesor Keating (Robin Williams), un nuevo profesor de literatura que llega a la elitista Welton Academy, de Nueva Inglaterra, muestra unos métodos que, aunque poco convencionales, son tremendamente motivadores, y lograrán que sus alumnos descubran de un modo diferente la poesía del gran poeta neoyorquino Walt Whitman, cuya obra impregnará el desarrollo argumental del filme. Se trata de una apuesta que podemos descubrir en otras películas, como, por ejemplo, El cartero (y Pablo Neruda) (1994), de Michael Radford, en la que la obra de Pablo Neruda contagia toda la historia.

Es interesante comprobar como los versos de los poetas elegidos se presenta en ambas historias como un medio capaz de cambiar a las personas, como algo que puede llegar a inundarlo todo, modificando y modulando el devenir vital de los protagonistas.

Igualmente, resulta interesante comprobar cómo, en ambas, los espectadores podemos llegar a conocer, en escenas inolvidables, el sentido y funcionalidad de algunos conceptos literarios propios de una clase de retórica; por ejemplo, el sentido y valor de algunos tópicos literarios, como el «carpe diem», en la película de Weir; y el valor y sentido de la metáfora, en la película de Radford.

Un fragmento de la película sobre el poema se puede visualizar en YouTube.

Un fragmento de la película sobre el poema se puede visualizar en YouTube.

Como sucedía con el poema de «Invictus», en El club de los poetas muertos un poema adquiere una relevancia determinante dentro de este mosaico textual ofrecido a lo largo de la trama. Se trata del que Whitman dedicó al presidente Abraham Lincoln, «Oh capitán, mi capitán». Un texto que, además de marcar la relación entre el profesor y sus alumnos, conectará con el sentido profundo del filme, pues, el poema que el escritor norteamericano compuso en 1865, poco después del asesinato del presidente Abraham Lincoln, habla de un capitán que ha muerto y ha dejado huérfana a su tripulación (el pueblo americano), al tiempo que el narrador transmite su pena y desesperación al perder a su mentor y ejemplo a seguir. Al final de la película, John Keating, ejemplo y guía al que los alumnos no dudan en llamar «su capitán», se ve obligado a dejar la escuela y sus pupilos le despiden, entonces, reccordando, a modo de homenaje, este poema. Dicen adiós al mejor profesor que han tenido, al que les ha enseñado mucho que más que una asignatura, les ha enseñado a vivir, a no conformarse, a luchar por encontrar su propio camino en la vida, y lo ha hecho a través la poesía.

Facsímil del poema original autógrafo en Wikimedia.

Recitario APE Quevedo 186. Recitado de una selección de versos del poemario por el autor.

2.3. «La lengua de las mariposas», de José Luis Cuerda

Como sucedía en los ejemplos anteriores, la presencia de la poesía de un poeta, en este caso Antonio Machado, adquiere en la película La lengua de las mariposas (1999) de José Luis Cuerda, basada en tres relatos de Manuel Rivas, incluidos en su libro ¿Qué me quieres, amor?, una presencia relevante. Sin embargo, en el caso de obra del director de Amanece, que no es poco, la integración de la poesía en la historia posee una doble función: por un lado, acompaña, como signo de identidad, a uno de los personajes protagonistas: al maestro, Don Gregorio, a quien vamos descubriendo en el filme como un trasunto del poeta sevillano. Así en un momento dado, mientras mantiene una conversación en su casa con el muchacho protagonista, ante la curiosidad que despierta en este la foto una joven, nuestro personaje le habla de su mujer fallecida muy joven, a los veintidós años, y recita para ello unos versos del poeta: «y turbio espejo y corazón vacío…». Por otro lado, además de contribuir en esta identificación con la que se juega continuamente en el filme (Hilario Silva, 2022), uno de los poemas del autor de Campos de Castilla es recitado como un elemento más en una de las escenas. Tras la reincorporación del protagonista ─al que conocemos con el apodo de «Gorrión»─ a la escuela, el maestro le pide a uno de sus compañeros que recite el poema de Machado: «Recuerdo infantil», como un contenido más de la clase que se está impartiendo.

Un fragmento de la película sobre el poema se puede visualizar en YouTube.

3. Del cine a la poesía

3.1. «Soneto a Greta Garbo», de Carlos Edmundo de Ory

Como ha hecho el cine, son muchas ocasiones en las que elementos del séptimo arte son utilizados como contenidos o estímulos del texto poético; por ejemplo, muchos poemas glosan elementos de la vida de estrellas del celuloide como eje de su contenido. Recordemos, por poner un ejemplo, el soneto que Carlos Edmundo de Ory le dedica a Greta Garbo:

3.2. «De cine», de Salva Soler

No son pocas las veces en que el cine se desliza en la poesía a través de fórmulas tan particulares como sugerentes y provocativas; por ejemplo, en forma de centón; esto es, mediante poemas compuestos enteramente, o en su mayor parte, de fragmentos, sentencias, referencias o títulos de referencias a obras cinematográficas ya existentes. Un ejemplo llamativo de este tipo de construcción intertextual lo encontramos en el poema titulado «De cine», compuesto en 2016 por Salva Soler y que, tras formar parte de I Festival de Poesía Joven de Zaragoza 'Rasmia!', saltó a las redes sociales (puede oírse de la boca del autor en YouTube). El poema se configura únicamente a partir de títulos de películas y cuenta la historia de un personaje llamado Harry. Evidentemente, como puede verse a continuación, el valor del texto surge fundamentalmente, como sucede en los procesos de creación intertextual, del modo en que somos capaces de acceder como lectores a los referentes cinematográficos utilizados por quien escribe.

3.3. «Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca», de Rafael Alberti

Junto a estas referencias biográficas o titulares, la influencia que ejerce el cine sobre la poesía alcanza también, desde las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX, a ciertos aspectos formales. Por ejemplo, como nos recuerda Pedrosa (1998:98-99), Lorca compone un poema (titulado «Flor») de estilo nominal en el que los dos últimos versos se colocan «al lado» de los dos anteriores sin que medie una relación explícita causal.

Se trata de un modo de actuar que podemos ver en muchos otros poetas, más o menos consagrados por los cánones oficiales. Por ejemplo, como nos recuerda el propio Pedrosa, esta misma técnica aparece, aunque con más profusión, en el siguiente texto de Adolfo Salazar, un poeta casi desconocido de principios de siglo:

Con más abundancia que el autor de Yerma, otro de los grandes escritores de nuestra Edad de Plata, Rafael Alberti, recurre en sus composiciones al cinematógrafo. No en vano, como señala Manuel Tirado Guevara (2023),

Podemos detenernos, por ejemplo, en el poema «Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca» cuyo origen hemos de buscar en la película Go West (Al oeste), estrenada en el Cine Royalty de Madrid, el 30 de septiembre de 1927.

Como apunta el propio Tirado, en el filme citado,

Un fragmento de la película sobre el poema se puede visualizar en YouTube.

Rafael Alberti, 1929.

3.4. «Retirada», de Jesús Hilario Tundidor

En otras muchas ocasiones, esta presencia del cine en la poesía es menos explícita y se presenta como una especie de trasfondo que obliga al lector a salir del texto para buscar que el universo semántico fuera del texto para encontrar la conexión entre texto escrito y filmado, que no es directa, sino que tiene que ver con cuestiones de tipo contextual o personal. Un caso emblemático lo encontramos en el poema «Retirada» perteneciente al libro Junto a mi silencio, con el que el poeta del Grupo del 60, Jesús Hilario Tundidor, ganó el Premio Adonáis en 1962.

Al contrario de lo que ocurre con anteriores textos visitados en este trabajo, en el poema del autor zamorano se da un evidente proceso de ocultamiento del intertexto, hasta el punto de que, tras una lectura, incluso detenida, del mismo, difícilmente podremos discernir la referencia intertextual en él incluida. Sin embargo, ahí está, y tal como ha señalado en varias ocasiones el propio poeta, será una secuencia de la película, aquella que muestra una panorámica de la estación de Atlanta llena de heridos tras la derrota del ejercito sudista a manos de los yanquis, la que dará pie al poema. Basta recordar entonces algunas imágenes para poder darnos cuenta, una vez conocido el referente, del paralelismo entre ese ejército maltrecho, vencido, y la humanidad perdida, en derrota (ese «todo somos») que se alza como protagonista colectivo del texto poético.

Aunque estrenada en 1939, según el mismo autor ha confesado en alguna ocasión, verá por primera vez Lo que le viento se llevó en 1960.

El filme no le dejará indiferente. Sin embargo, no será la historia romántica, ésa que hará soñar a tantos espectadores, la que prenderá en Tundidor. El poeta se verá tocado, sobre todo, por la escena señalada más arriba, pues en ella encontrará sintetizada la áspera visión del mundo y de los seres humanos que caracterizará la primera etapa de su poesía, de raíz hondamente existencial.

Un fragmento de la película se puede visualizar en YouTube.

Como vemos, el ámbito de las relaciones entre cine y poesía y viceversa resulta de una enorme amplitud, variedad y riqueza. Aquí únicamente hemos querido acércanos a algunos pocos ejemplos, con la idea animar a los lectores a seguir profundizando en un universo que, a buen seguro, les deparará fascinantes e inspiradoras sorpresas.

4. Bibliografía